В день 10-летняго существования Церковно-Певческого О-ва (в 1911 г.), – состоялся юбилейный духовный концерт соединенных С.-Петербургских хоров; составом в 500 человек; этим грандиозным концертом дирижирует Ал. Андр. или многочастную композицию, главной спецификой к-рой является т. н. переменное многоголосие.
Духовный концерт
Духовный хоровой концерт — это композиторская музыка, написанная на церковные тексты. Духовный хоровой концерт — это церковная богослужебная музыка. Расцвет жанра духовного хорового концерта пришёлся на XVI век.
Им принадлежит большое количество партесной музыки, в том числе так называемых партесных концертов, отличающихся огромным количеством голосов достигающем 24-х и даже 48-ми , сопоставлением tutti общего пения и групп голосов, всевозможным имитированием коротких мелодий» [11 ,168]. Партесный концерт всегда был исключительно вокальным жанром a cappella. Ему свойственно колористическое богатство хорового звучания. Композиторы эпохи барокко научились средствами хора a cappella достигать большой полноты и яркости красок. Зрелый период развития нового многоголосного стиля связан с концертами и «Службами Божиими» неизменяемыми песнопениями литургии Н. Дилецкого, предложившего систематический свод правил для создания многоголосной композиции партесного стиля в трактате «Идея грамматики мусикийской» Н.
Дилецкий в своем трактате изложил следующие правила написания концерта: «Стих кий любо вземше ко творению, имаши разсуждати и разлагати - где будут концерта, сиречь глас за гласом борение, такожде где все вкупе. Во образ да буди, вземше речь сию ко творению - «Единородный Сын», тако разлагаю: Единородный Сын да будет ти концерт. Изволивый - все вкупе, воплотитися - концерт, и Приснодевы Марии - все. Распятся - концерт, смертию смерть - все, Един сый - концерт, Спрославляемый Отцу все, един по другим или все вкупе, что будет по твоему изволению. Аз же поясняю образ в поучение твое осмогласный, кий ти будет в трехгласных и прочиих. Се же есть в концертах, его же зриши» [11,168 ]. Термин «концерт» Дилецкий понимает как «борение», соревнование голосов ансамбля и как противопоставление эпизодов, исполняемых выделенной группой солистов «концерт» и всем хором tutti. Поэтому в партесных концертах количество частей не регламентировано.
Есть концерты единого, слитного строения, но есть и такие, в которых количество частей и размер их меняется чрезвычайно часто до 12 и даже до 22 раз, как, например, в концерте «Ка я житейская сладость». Партесные концерты, основанные на сочетании контрастных эпизодов, представляют собой, по выражению В. Протопопова, один из типов контрастно-составных форм. Наиболее стабильная форма партесных концертов с нечетным количеством контрастных разделов: 3, 5, 7, трёхчастность среди них преобладает.
В нём представлены тональности диатонического родства. Форму можно трактовать как слитно-циклическую.
Крайние части выгодно обрамляют произведение. Форма концерта строится как непрерывный многочастный цикл, развёртывающий галерею гимнических образов; то контрастирующих между собой, то сходных. Характерной чертой этой цикличности является непрестанное обновление тематического материала. В конце произведения повторяются все начальные слова. При этом повторяется и музыка, но варьированно. Анализ произведения Открывается концерт торжественной ликующей темой гимнического характера.
В светлой тональности C-dur, tutti всего хора на f, она сразу же взлетает вверх, достигая вершины -- g 2 восходящий квинтовый скачок у сопрано. Вторая фраза «яко чудно имя Твое по всей земли» представляет собой так называемое «ломаное» нисходящее движение в мелодической линии верхнего голоса. Фактура гармоническая с полной ритмической тождественностью голосов. Статичность, потактовая «застылость» гармонии на словах «Господи, Господь наш» T-D олицетворяет величие и непоколебимость образа Всевышнего. Завершается первое предложение унисонным звучанием октавный унисон на V ступени -- на доминанте. Во втором предложении происходит развитие, «раскручивание» музыкального материала: восходящее секвенцирование модулирующая секвенция по тональностям I степени родства , ритмическое развитие, приводящее к некоторой самостоятельности отдельно взятых голосов.
В первую очередь происходит смена тональности -- уход в доминантовую сторону-- G-dur. Новый тематический материал не контрастирует, а дополняет предыдущий. Это сфера гимнических образов. Композитор использует те же приёмы: гармонический склад, классические гармонии, неторопливо сменяющие друг друга, статичная мелодия, представляющая непрестанное кульминирование на одной и той же высоте. Дальнейшее развитие музыкального материала построено на варьировании начальных двух тем: двойные вариации. Вариация на первую тему звучит на выдержанном тоническом басу, удвоенном в октаву баритонами.
По тематизму она развивает материал первого предложения начального периода, сохраняя тональность доминанты -- G-dur. Вариантность тематического материала наталкивает на мысль об использовании элементов подголосочной полифонии: «втора» в сексту, плавно переходящее проведение темы из одного голоса в другой, противоположное движение голосов, - на основе гармонической фактуры. Вариация на вторую тему -- ансамблевый эпизод, резко контрастирующий после tutti. Контраст не только «количественный», но и «качественный». Впервые появляется минорная краска: тональность e-moll, параллельная G-dur. Композитор использует тембровый контраст, противопоставляя мужской хор женскому.
К концу ансамблевого эпизода возвращается тональность G-dur. Во второй вариации происходит сближение двух тем, которые сливаются в единый период. Минорный лад проникает в помпезное звучание начальной темы. Музыка становится более проникновенной при tutti хорового звучания. Во втором предложении возвращается главная тональность. Замыкает I-ю часть дополнение на выдержанной тонике в крайних голосах.
Приём «внутрихоровой» подголосочной полифонии. II часть концерта -- «лирический эпизод». Музыка передаёт состояние восторженности и благоговения. Медленный темп, минорный лад тональность e-moll , прозрачность хоровой фактуры достигнута исключением басовой партии. Мягко звучит задержание. Во второй фразе краткая сольная реплика у тенора восходящая интонация сексты , подхваченная остальными голосами.
Появление ансамблевого эпизода, резко контрастирующего после tutti, постепенно перерастает в tutti. Происходит своеобразная «игра с контрастами». Музыка концерта оказывается способной нарисовать картину не только резкой смены образного состояния, но и постепенного преображения выразительных черт музыкального материала. Форма II части -- строфическая. Один и тот же текст имеет различное музыкальное оформление. Для медленной части характерно переплетение двух фактур: гармонической и полифонической.
Композитор прибегает к красочной стороне гармонического языка: использует аккорды альтерированной субдоминанты, приём дезальтерации, частые отклонения, зачастую представленные побочными аккордами: В трёхтактовом дополнении тональность e-moll сменяется одноименным мажором -- доминанты к тональности следующего раздела. III часть резко контрастирует двум предыдущим. В первую очередь довольно продолжительным одноголосным звучанием, деятельным началом, речитативным характером тематизма. Риторически звучит вопрос: «Что есть человек, яко помниши его? В перекличке голосов слышны интонации оперных арий. Используется приём полифонической имитации.
Интересна ладовая сторона данного эпизода: сочетание натурального a-moll с натуральным и фригийским e-moll. Tutti хора громогласно вопиет: «Что есть человек? Философски зародившийся вопрос в отдельных умах о сущности бытия, охватывает всех без исключения. Драматичность звучания достигается аккордовой фактурой, тяжёлыми крупными длительностями, синкопированным акцентом, динамикой f , гармонией уменьшённого септаккорда. Впервые появляется детально прописанная нюансировка. Во втором предложении короткие фразы, отграниченные цезурами, придают взволнованность звучанию.
Нисходящий хроматический ход passus duriusculus в басу -- известная риторическая фигура, с точностью передающая смысл текста: Завершается период просветлением -- модуляцией в тональность гармонической доминанты -- E-dur. Вторая строфа III часть написана в строфической форме прорастает из унисонного звучания.
Однако количество групп голосов было довольно велико - до 12-ти и даже больше голосов. Очень часто в основе партесного песнопения лежала мелодия знаменного распева и таким образом осуществлялась связь нового с традиционным. Но позже темы партесных произведений стали более самостоятельными, развитыми и даже вычурными.
Чуть позже, в начале XVIII века, в исполнительскую практику стали включаться целые партесные концерты. Это были монументальные композиции торжественного звучания, пышные, радостные, проникнутые чувством ликования. В основном, они исполнялись 8-12 голосами, но иногда в их исполнении принимало участие несколько хоров, достигая 24-х голосов. Они исполнялись обычно в конце Божественной литургии. В это время уже можно говорить о конкретных композиторах, писавших в жанре партесного концерта.
Особенно среди них выделяется фигура "государева певчего дьяка" Василия Титова. Им было написано около 200 произведений различного рода. Среди них есть и сравнительно небольшие по размеру сочинения, и целые богослужебные циклы "Службы Божии". Но главное место в его творчестве занимал жанр хорового концерта. Он находит верные средства для воплощения различных образов и душевных состояний.
Особенно характерны для него настроения торжества, радости, ликования, которые он выражает в величественных монументальных формах. Композитор опирается не только на музыкальную сокровищницу церковного пения, но использует в своих произведениях русскую и украинскую народную песню, а также военную и церемониальную музыку, столь популярную в эпоху Петра I. Но в этот период и даже немного ранее церковная музыка перестает занимать главенствующее место в русской музыкальной культуре. Правление Петра I, открывшего "окно в Европу", привело к активному вливанию в жизнь и быт русского человека светских музыкальных жанров и форм, пришедших с Запада. Это и активное использование военной музыки, и увеселительной танцевальной.
Чисто инструментальное звучание, еще при предыдущем царе Алексее Михайловиче официально запрещенное, повсеместно приветствовалось и защищалось царскими указами. Начавшийся в это время новый Синодальный период Русской Церкви снизил значение дотоле царящей вокальной церковной музыки. Появилось наименование "духовная музыка", то есть музыка на евангельские или христианские нравственные сюжеты, но предназначенная не для исполнения в церкви, а для звучания в светской обстановке концертных залов или аристократических салонов. В последующий период русской истории оказывает очень сильное влияние западная, в частности, итальянская музыка. При дворе Анны Иоанновны приветствуется искусство итальянских оперных трупп, постоянно гастролировавших в Петербурге и Москве.
В качестве придворных руководителей музыки и пения приглашаются итальянские композиторы Галуппи и Сарти. Они писали и светскую и духовную музыку на славянские тексты. Правда, духовные произведения писались в том же стиле, что и светские. Это почти полувековое господство итальянской музыки в России затормозило развитие русской духовной музыки, лишило ее самобытности и привило ей элементы вычурности и слащавости. Новый этап развития церковного пения связан с творчеством композиторов Березовского и Бортнянского.
Опираясь на традиции знаменного распева и партесного пения, эти композиторы создали свой индивидуальный хоровой стиль, отличавшийся глубокой выразительностью, многообразием содержания и блестящим вокальным мастерством. Их сочинения носят печать большой торжественности, присущей данному жанру, но они по-своему согреты личным чувством художника, по-своему экспрессивны и человечны. Жизнь этих выдающихся людей была непростой. Максим Созонтович Березовский 1745-1777 - талантливый композитор, безвременно погибший, был уроженцем Украины. Из Киева, где он получил образование в духовной академии, молодой музыкант был переведен в Петербург, в Придворную певческую капеллу.
Здесь он вскоре выделился редкой одаренностью и по установившейся традиции был направлен в Италию для завершения музыкального образования. Там он успешно выдержал в 1773 году конкурс на звание академика, а затем поставил там свою оперу. Итальянская пресса положительно отметила мастерство русского композитора. Вернувшись в Россию, Березовский не получил признания и поддержки. Нужда и лишения привели его к трагическому исходу: в 1777 году молодой композитор кончил жизнь самоубийством.
Но в истории русской музыки остались его хоровые духовные концерты, из которых наиболее знаменитым является концерт "Не отвержи мене во время старости". Украинец по происхождению, он родился в городе Глухове. Там была основана специальная школа, подготовлявшая певчих для русского двора. Семи лет он был зачислен в Придворную капеллу. Выдающиеся музыкальные данные и прекрасный голос мальчика привлекли внимание руководителя Придворной капеллы - Галуппи.
По настоянию Галуппи, он был отправлен в 1769 году в Италию, где прожил около десяти лет. Написанные им там оперы были с успехом поставлены в крупных оперных театрах Италии. По возвращении в Россию, в 1779 году, Бортнянский был назначен дирижером при дворе наследника Павла. В 1796 году композитор получил место директора Придворной капеллы и с тех пор посвятил свою деятельность исключительно хоровой музыке. В этой должности он прослужил около тридцати лет до самой своей смерти.
Русская музыка 18 века
Сарти, А. Тица, С. Давыдова, А. Архангельского и свящ. Традиция исполнения духовных концертов во время праздничных богослужений оставалась незыблемой в соборах Русской православной церкви до конца 1990-х гг. В настоящее время под влиянием ряда обстоятельств в частности, преобладания регентов, формировавшихся вне указанной традиции , литургическая функция подобных сочинений либо «минимизируется», либо уходит в прошлое, что негативно сказывается на профессиональных навыках отечественных церковных хоров.
Восходит к партесному концерту смотри Партесное пение.
Классический тип духовного концерта 3-4-частный создали М. Березовский и Д.
Уже в 1759 году, в возрасте восьми лет, Бортнянский был перевезён в столицу и зачислен в Придворную певческую капеллу, где продолжил обучение пению и теории музыки. В качестве певчего Бортнянский участвовал в придворных концертах, а с середины 60-х годов — и в оперных спектаклях. Тогда же под руководством Б. Галуппи он начал заниматься композицией.
В 1768 году для продолжения музыкального образования у Галуппи Бортнянский уехал в Италию, где прожил до 1779 года. Посетив с научной целью несколько итальянских городов, в том числе Болонью, где располагалась знаменитая Музыкальная академия, композитор осваивает разные европейские жанры, прежде всего, оперу-seria. Во второй половине 1770-х годов в Италии были с успехом исполнены три его оперы — «Креонт», «Алкид» и «Квинт Фабий». Профессиональная деятельность Бортнянского по возвращению в Россию связана в основном с Придворной певческой капеллой. В 1779 году он был назначен её капельмейстером, с 1796 года — управляющим, затем директором. Соответственно, главной областью его творчества стала духовная хоровая музыка.
Во второй половине 1780-х годов, когда Бортнянский занимал также место капельмейстера при дворе наследника престола Павла Петровича, композитор обращался к светским жанрам. В 1786-1787 годах для придворных спектаклей, исполнявшихся силами любителей из числа светской знати, он написал три оперы на французские тексты — «Празднество сеньора», «Сокол» и «Сын-соперник». Со службой при дворе связано также создание инструментальных произведений — клавирных пьес, сонат, камерных ансамблей, Концертной симфонии. Хотя музыкальный язык Бортнянского близок раннеклассическому европейскому искусству, он сумел создать свой индивидуальный стиль. Талант композитора особенно ярко раскрылся в лирической образной сфере образности. При этом его произведения отличаются ясностью форм и выразительностью мелодики, в которой своеобразно претворились особенности национальной вокальной музыки.
В наибольшей степени это проявилось в хоровых сочинениях, которые принесли Бортнянскому прижизненный успех и широкую посмертную славу, далеко выходящую за рамки его эпохи. В творчестве Бортнянского нашёл обобщение огромный опыт хорового письма, накопленный отечественной духовной музыкой за её многовековую историю. Композитор специально занимался обработкой знаменных песнопений. Он первым осуществил их гармонизацию с учётом норм современного гомофонно-гармонического стиля, но и с пониманием особенностей старинной церковной монодии. Вместе с тем Бортнянский воспринял влияние партесной школы, испытал воздействие стилистики кантов. Многие из найденных им приёмов были унаследованы русскими композиторами-классиками, от Глинки до Рахманинова.
Хоровую музыку Бортнянского отличает богатое образное содержание. Среди духовных концертов можно встретить торжественные, гимнические и светлые, пасторальные. Но наиболее близкой дарованию композитора оказалась сфера скорбно-элегической лирики, которая раскрылась в минорных концертах. Концерт представляет собой четырёхчастный цикл Andante moderato, Largo, Adagio и Moderato , где небольшую III часть можно рассматривать как вступление к финальной фуге. I часть концерта — удивительно проникновенное выражение человеческой мольбы. Исходная интонация обращения, представляющая собой краткий восходящий мотив, сменяется протяжённым ниспадающим движением, завершающимся бессильно никнущей малой секундой.
Паузы-вздохи, отделяющие фразы друг от друга сообщают музыкальной речи особую трепетность. А постоянная смена нарастаний и затуханий звучности передаёт ощущение приливов душевной боли. II часть проникнута сосредоточенным молитвенным настроением, которое приносит облегчение страданий. Она написана в ля-бемоль мажоре и выдержана в хоральной фактуре. В таких условиях по-прежнему присутствующий в мелодии нисходящий поступенный ход приобретает характер светлой возвышенности. Финальная фуга, воплощающая стремление обрести душевную крепость, отличается волевой энергией и мужественностью.
Лирические интонации отступают здесь на второй план. Основная тема, изложенная канонически, начинается восходящим кварто-квинтовым мотивом, решительность которого подчёркнута репетициями. Лишь в продолжении развития темы вновь появляется плавное нисходящее движение, напоминающее о предыдущих частях. Подобное интонационные связи придают произведению единство, свойственное лирическому высказыванию Явившись высшим достижением в развитии русской музыки XVIII века, хоровые концерты Бортнянского и Березовского оказали влияние и на будущее развитие отечественного музыкального искусства. Велико их значение в освоении крупной циклической формы, необходимой для работы с инструментальными жанрами.
Монолог Скрягина представляет собой развернутую сцену, в основу которой положен гибкий, драматически звучащий аккомпанированный речитатив. Особенно примечательно введение композитором в свою музыку интонаций живой разговорной речи.
Евстигней Ипатьевич Фомин 1761-1810 -один из талантливейших и образованнейших музыкантов XVIII века, автор значительных произведений для музыкального театра. Им написан ряд опер, музыка к трагедиям Озерова и Княжнина, мелодрама «Орфей». Фомин создает замечательные хоровые варианты известных народных песен - лирических, плясовых. Вырастая из первоначальной квинтовой ячейки, мелодия раздвигается вверх и вниз по тонам натурального лада и захватывает постепенно все более широкий диапазон. Плавно и свободно ее ритмическое движение. Здесь как и в последующем хоровом разделе отсутствует тактовая симметрия. Общая протяженность запева - 13 тактов.
Одна из лучших по задушевности и широте мелодического дыхания - песня Тимофея «Ретиво сердце молодецкое». Впрочем, значение «Орфея» - не только в приобщении публики к новому театральному жанру. В мелодраму могли включаться также хоровые эпизоды, пантомима, балет. Название «мелодрама» получил также прием наложения речи на музыку или чередования с ней. Он применялся иногда и в опере более позднего времени например, в опере Верстовского «Аскольдова могила». Как и Я. Величаво-трагедийный и волевой характер музыки еще более возвышает этот образ.
По словам того же исследователя, Фомин показал себя в этом произведении «яростным, смятенным предромантиком». Хор выступает в качестве «вещего голоса», сообщая Орфею о решениях грозного и неумолимого божества. В ней намечены главные, опорные образы и настроения мелодрамы. Вступление к увертюре Largo строится на интонациях скорби. На фоне органного пункта ля слышатся прерываемые паузами тяжкие вздохи, стенания. Две темы побочной партии посвящены образу Эвридики. Для оперы с первых шагов было характерно жанровое разнообразие.
К ним примыкает трагедийная по содержанию мелодрама Фомина «Орфей». Русская опера XVIII века, а вместе с ней мелодрама и драма с музыкой, стали живительным источником, который питал всю русскую профессиональную музыку, как оперную, так и симфоническую. Как исключительно одаренный музыкант, Березовский был направлен в Италию, в Болонскую академию, где прошел школу знаменитого Дж. Мартини и в 1773 году был удостоен почетного звания академика. В Италии с успехом прошла его опера «Демофонт». Бортнянский родился на Украине, в детстве был привезен в Петербург. Обучался композиции в Италии.
В течение нескольких десятилетий с 1790 г. В 1812 году Бортнянский откликнулся на события Отечественной войны, создав песню с хором на текст Жуковского «Певец во стане русских воинов». Это проявилось при расширении общих масштабов формы, усложнении приемов развития, обогащении гармонии и фактуры. Духовный концерт по своему происхождению - жанр торжественный, призванный прославлять церковь и возбуждать религиозные чувства.
1 духовная музыка
Духовный хоровой концерт — это музыкальное выступление, в котором основной упор делается на исполнение духовной музыки хором. Эти концерты восхищают своей красотой, гармонией и глубиной, они позволяют людям насладиться исключительной силой и. Одним из них является хоровой концерт – жанр русской духовной церковной музыки, состоящий из множества частей с единой сюжетной линией. Изначально он предназначался для русского православного богослужения во время церковных праздников, торжеств. Русский духовный концерт – это особый жанр музыкального искусства, который имеет древние истоки. Он объединяет элементы русской православной церковной музыки с элементами классической и народной музыки.
Презентация, доклад к уроку музыки 6 класс Духовный концерт
Они выражают глубокие религиозные чувства и могут быть источником умиротворения и духовной рефлексии. Итак, мы с удовольствием приглашаем вас на наш духовный хоровой концерт, где вы сможете погрузиться в мир красивой духовной музыки. Что такое духовный концерт. Духовная концерт это. Русский духовный концерт. Инструментальные капеллы. Хоры батюшек. Хор священников как называется. Одним из них является хоровой концерт – жанр русской духовной церковной музыки, состоящий из множества частей с единой сюжетной линией. Изначально он предназначался для русского православного богослужения во время церковных праздников, торжеств. ДУХОВНЫЙ КОНЦЕРТ найдено 1 значение слова, жанр русского хорового (а капелла) концерта. Восходит к партесному концерту (смотри Партесное пение). Традиции европейской духовной музыки. Европейская духовная музыка. Италия фестиваль музыкальные. Музыкальные фестивали Возрождения. Западноевропейская духовная музыка. С духовный хоровой концерт. Церковное пение. Красивое церковное пение. Хоровой концерт – жанр духовной музыки, возникший в Российской империи в семнадцатом веке. Хоровой концерт – это крупное многочастное произведение, написанное на библейские тексты, псалмы.
Определение духовный концерт
Изменились и сами представления о роли музыкального начала в богослужении. Так, по мнению И. Гарднера, одного из ведущих исследователей богослужебного пения Русской Православной Церкви: «богослужение перестало восприниматься как самое пение» [1, с. Ковалев указывает, что необратимые последствия введения нового стиля способствовали, в итоге, тому, что «происходило постепенное перерождение богослужебного пения в духовную музыку» [6, с. Важно учитывать, что изменение отношения к исконным принципам богослужебного певческого искусства неразрывно связано с процессами развития слухового опыта и музыкальной культуры в целом. В тот же исторический период в России зазвучала западноевропейская музыка: как светская, так и духовная. В результате был обретен новый слуховой опыт, связанный с постижением законов европейского музыкального мышления — как гармонической четырёхголосной вертикали, так и характерных приёмов полифонического развития. Как известно, история светской музыки в России «начинается в XVIII веке с полного господства иноземной музыки, иностранных оркестров и композиторов, и только во второй половине столетия возникают первые создания национальной музыки; церковная музыка, наоборот, в начале века представляет гораздо больше самостоятельности и самобытности, чем в конце» [5, с. Эпохой, давшей богатую почву для формирования и подлинного расцвета жанра духовного концерта, стало правление Екатерины II, всячески способствовавшей развитию искусства, приглашавшей зарубежных музыкантов и других деятелей культуры в Россию: «в Петербурге в разное время работали прославленные итальянские композиторы, приглашенные императрицей: Бальдассаре Галуппи, Джованни Паэзиелло, Доменико Чимароза, Джузеппе Сарти» [5, с. Центром «итальянского светского влияния» определение И. Гарднера стала Придворная певческая капелла, являвшаяся «образцом для русских церковных хоров в плане исполнительства и стиля» [6, с.
Композиторская деятельность была неразрывно связана со становлением в России новой исполнительской техники. Будучи одновременно участниками светских оперных постановок, музыканты Придворной певческой капеллы не могли не испытывать влияния западноевропейского музыкального мышления, были технически оснащены и художественно ориентированы на исполнение всех основных композиторских приёмов европейской музыки XVIII века. Особый вклад в процесс становления жанра духовного концерта, как и нового стиля хоровой партитуры в целом, внесла работа приглашённых зарубежных мастеров над церковной музыкой на православные тексты, предназначенной для исполнения во время богослужения. Известен целый ряд партесных концертов, принадлежащих перу Б. Сарти: «Радуйтеся людие», «Отрыгну сердце». Их традиции были продолжены вернувшимися после обучения в Италии русскими композиторами — М. Березовским и Д. Центральным, основным «жанром творчества Березовского и Бортнянского оставался хоровой концерт, стилистика которого в 60-70-х гг. XVIII в. Наряду с Д.
Бортнянским, которому принадлежит в общей сложности более ста произведений, относимых к сфере богослужебной музыки в том числе 35 четырехголосных духовных концертов и 10 двухорных , на рубеже XVIII-XIX вв. Среди них: С. Дегтярев, Л. Гурилев, А. Ведель, С. Духовный концерт получил собственное место в структуре богослужения: после причастного стиха во время причащения священнослужителей в алтаре. По определению И.
Мы исполним неизданный рукописный концерт — вещь необыкновенной красоты. Академический хор НГК — один из лучших консерваторских коллективов России, за плечами которого гастроли в Германии, Москве и других городах России, в том числе городах Сибирского федерального округа, выступления в Концертном зале Санкт-Петербургской филармонии и Исаакиевском соборе, участие в Хоровом соборе в Нижнем Новгороде.
По мнению исследователя, анализ текстов, избираемых композиторами для создания духовных концертов, позволяет скорректировать распространенную идентификацию последних как паралитургических сочинений: подавляющее большинство названных текстов относится к литургической сфере Псалтирь, стихиры, кондаки. Приводимый репертуарный список указанных концертов, опирающийся на изучение многолетней богослужебной практики кафедрального собора Рождества Пресвятой Богородицы Ростов-на-Дону , свидетельствует, что в связи с Пасхой, двунадесятыми и великими праздниками обычно исполнялись произведения А. Веделя, Д. Бортнянского и С. В отдельных случаях, при отсутствии концертов соответствующей тематики у перечисленных композиторов, привлекались сочинения Дж. Сарти, А.
Господи, Господь наш, яко чудно имя Твое по всей земли.
Композитор свободно использует старославянский текст псалма: исключает вторую строфу, выделяет отдельные фразы, словосочетания, неоднократно повторяя их. Начальная строфа определяет общий характер хорового концерта: возвышенный, хвалебный гимн. Здесь композитор следует традиции барочных мастеров, связывая эту тональность с аффектом, как у Бортнянского — радости, ликования. Тональный план концерта весьма консервативен. В нём представлены тональности диатонического родства. Крайние части выгодно обрамляют произведение. Форма концерта строится как непрерывный многочастный цикл, развёртывающий галерею гимнических образов; то контрастирующих между собой, то сходных.
Характерной чертой этой цикличности является непрестанное обновление тематического материала. В конце произведения повторяются все начальные слова. При этом повторяется и музыка, но варьированно. Анализ произведения Открывается концерт торжественной ликующей темой гимнического характера. Вторая фраза «яко чудно имя Твое по всей земли» представляет собой так называемое «ломаное» нисходящее движение в мелодической линии верхнего голоса. Фактура гармоническая с полной ритмической тождественностью голосов. Завершается первое предложение унисонным звучанием октавный унисон на V ступени — на доминанте.
Во втором предложении происходит развитие, «раскручивание» музыкального материала: восходящее секвенцирование модулирующая секвенция по тональностям I степени родства , ритмическое развитие, приводящее к некоторой самостоятельности отдельно взятых голосов. Новый тематический материал не контрастирует, а дополняет предыдущий. Это сфера гимнических образов. Композитор использует те же приёмы: гармонический склад, классические гармонии, неторопливо сменяющие друг друга, статичная мелодия, представляющая непрестанное кульминирование на одной и той же высоте. Дальнейшее развитие музыкального материала построено на варьировании начальных двух тем: двойные вариации. Вариация на первую тему звучит на выдержанном тоническом басу, удвоенном в октаву баритонами. Вариация на вторую тему — ансамблевый эпизод, резко контрастирующий после tutti.
Контраст не только «количественный», но и «качественный». Композитор использует тембровый контраст, противопоставляя мужской хор женскому. Во второй вариации происходит сближение двух тем, которые сливаются в единый период. Минорный лад проникает в помпезное звучание начальной темы. Музыка становится более проникновенной при tutti хорового звучания. Во втором предложении возвращается главная тональность. Приём «внутрихоровой» подголосочной полифонии.
II часть концерта — «лирический эпизод». Музыка передаёт состояние восторженности и благоговения. Мягко звучит задержание. Во второй фразе краткая сольная реплика у тенора восходящая интонация сексты , подхваченная остальными голосами. Появление ансамблевого эпизода, резко контрастирующего после tutti, постепенно перерастает в tutti. Происходит своеобразная «игра с контрастами». Музыка концерта оказывается способной нарисовать картину не только резкой смены образного состояния, но и постепенного преображения выразительных черт музыкального материала.
Форма II части — строфическая. Один и тот же текст имеет различное музыкальное оформление. Для медленной части характерно переплетение двух фактур: гармонической и полифонической. III часть резко контрастирует двум предыдущим. В первую очередь довольно продолжительным одноголосным звучанием, деятельным началом, речитативным характером тематизма. Риторически звучит вопрос: «Что есть человек, яко помниши его? В перекличке голосов слышны интонации оперных арий.
Используется приём полифонической имитации. Tutti хора громогласно вопиет: «Что есть человек? Философски зародившийся вопрос в отдельных умах о сущности бытия, охватывает всех без исключения. Драматичность звучания достигается аккордовой фактурой, тяжёлыми крупными длительностями, синкопированным акцентом, динамикой f , гармонией уменьшённого септаккорда. Впервые появляется детально прописанная нюансировка. Во втором предложении короткие фразы, отграниченные цезурами, придают взволнованность звучанию. Вторая строфа III часть написана в строфической форме прорастает из унисонного звучания.
Музыка Русской Церкви
Русский духовный концерт. Духовная музыка. Духовная музыка — музыкальные произведения, связанные с текстами религиозного характера, предназначенные для исполнения во время церковной службы или в быту. Самая значительная сфера хорового твор чества Бортнянского — духовный хоровой концерт. Ему принадле жат тридцать пять концертов для четырсхголосного хора и десять концертов для двух хоров. Что такое духовный концерт. Духовная концерт это. Русский духовный концерт. Инструментальные капеллы. Хоры батюшек. Хор священников как называется.