Толстой не боится традиционного словоупотребления, привычных поэтических эпитетов и сравнений. Показываю на практике сколько пены получается из разных видов ворса в помазках. Сравниваю помазок из барсука, кабана и фибры. Весь это идейно-образный пласт был бы довольно банален для русской поэзии, если бы не появление в финале стихотворения новой ноты.
Искусство морской пены
- Поэзия Пастернака: гид для начинающих
- Искусство морской пены
- О.Э. Мандельштам. С розовой пеной усталости у мягких губ
- Крылова М.Н. Сравнительные конструкции в стихах Веры Полозковой | Studia Humanitatis
- Краткий анализ
Музей русского импрессионизма. Топ-10 картин из постоянной экспозиции музея
Таким образом, в прозе связь с балладой, где девушка гадает о женихе, видит его мертвым, а, проснувшись, встречает его живым, становится еще отчетливей. В той же главе, где появляется впервые строчка «свеча горела», «Елка у Свентицких», герой размышляет об искусстве, которое все время занято двумя вещами — «неотступно размышляет о смерти и неотступно творит этим жизнь». Баллада Жуковского, где после гадания и страшного сна появляется живой жених, была как раз одним из таких произведений искусства. В 1948 году стихотворение послужило причиной запрета на распространение книги Пастернака, в которую было включено. Александр Фадеев, возглавлявший Союз советских писателей и в издательстве которого была отпечатана книга, увидел в нем смесь мистики и эротики.
Море в глазах читателей превращается в небо, корабли — в журавлиный клин, а пространство раздвигается вверх. Появляется мотив устремлённости в небо, мотив полета, соседствующий с образом божественной любви. Интересно, что эта любовь устремляет громаду кораблей к гибели, ожидающей их под Троей, но автор не делает на этом акцент — он просто восхищен силой Любви, способной двигать такими громадами. Строка «на головах царей - божественная пена» является, очевидно, отсылкой к мифу о рождении из пены богини любви Афродиты - автор венчает головы царей не коронами, как можно было бы ожидать, а Любовью. И эта Любовь движет миром и вечностью, движет поэзией Гомер как образ поэта и неподвластными человеку стихиями образ моря. Весь это идейно-образный пласт был бы довольно банален для русской поэзии, если бы не появление в финале стихотворения новой ноты.
Вводится она незаметно, параллельно основной любовной линии стихотворения.
Ты — сиянья золотые, Что в Эдеме красят стены! Здесь, как и в случае с отрывком из стихотворения «Первый снег», пауза превращает предложения в страстную молитву, настоящий гимн героине. В следующем фрагменте находим несколько разных типов эллипсиса. Пропущены нулевая связка, союзы предположительно, «восстаньте, ибо час пришёл» , глагол «течёт кровь». Благодари меня, о женский пол! Я — Демосфен твой: за твою свободу Я рад шуметь; я непомерно зол На всю, на всю рогатую породу! Кто власть им дал?..
Благодари меня, о женский пол! Я — Демосфен твой: за твою свободу Я рад шуметь; я непомерно зол На всю, на всю рогатую породу! Кто власть им дал?.. Восстаньте, — час пришёл! Конец всему есть! Беззаботно, явно Идите вслед за Марьей Николавной! Понять меня, я знаю, вам легко, Ведь в ваших жилах — кровь, не молоко, И вы краснеть умеете уж кстати От взоров и намёков нашей братьи.
Я помню чудное мгновенье (Пушкин): эпитеты, метафоры, сравнения, олицетворения
Прошлое рассматривается, мало того - расценивается, под углом зрения настоящего, но лишь тогда станет возможна научная поэтика когда она откажется от всякой оценки, ибо не абсурдно ли лингвисту, как таковому, расценивать наречия сообразно с их сравнительным достоинством. Развитие теории поэтического языка будет возможно лишь тогда, когда поэзия будет трактоваться как социальный факт, когда будет создана своего рода поэтическая диалектология. С точки зрения последней, Пушкин есть центр поэтической культуры, определенного момента, с определенной зоной влияния. С этой точки зрения, поэтические диалекты одной зоны, тяготеющие к культурному центру другой, подобно говорам практического языка, можно подразделить: на диалекты переходные, усвоившие от центра тяготения ряд канонов, диалекты с намечающейся переходностью, усваивающие от центра тяготения известные поэтические тенденции, и смешанные диалекты, усваивающие отдельные инородные факты, приемы. Наконец, необходимо иметь в виду существование архаических диалектов с консервативной тенденцией, центры тяготения коих принадлежат прошлому 2. II Хлебникова называют футуристом.
Стихи его печатаются в футуристических сборниках. Футуризм есть новое движение в европейском искусстве. Я не дам здесь более точного определения этого термина. Оно может быть дано лишь индуктивно, путем анализа ряда сложных художественных явлений. Всякая априорная формулировка грешит догматичностью, создает искусственное, преждевременное деление на футуризм подлинный, псевдофутуризм и т.
Я не хочу повторять методологическую ошибку современников романтизма, из которых одни относят к нему, по словам Пушкина, все произведения, носящие на себе печать уныния или мечтательности, а иные называют романтизмом неологизм и ошибки грамматические. Коснусь лишь одного признака, который некоторым оценщикам, привносящим в анализ поэтических фактов чуждые им моменты, кажется существенным для футуризма. Приведу несколько цитат из манифестов Маринетти: Мы воспоем огромные толпы, движимые работой, удовольствием или бунтом; многоцветные и полифонические прибои революций в современных столицах; ночную вибрацию арсеналов и верфей, под их сильными электрическими лунами; прожорливые вокзалы, проглатывающие дымящихся змей; заводы, привешанные к облакам на канатах своего дыма; мосты, гимназическим прыжком бросившиеся на дьявольскую ножовую фабрику солнечных рек; авантюристические пакетботы, нюхающие горизонт; локомотивы с широкой грудью, которые топчутся на рельсах, как огромные стальные лошади, взнузданные длинными трубами; скользящий лет аэропланов, винт которых вьется, как хлопанье флагов, и аплодисменты толпы энтузиастов. Новые факты, новые понятия вызывают в поэзии итальянских футуристов обновление средств, обновление художественной формы, так де возникает, например, parole in liberta. Это реформа в области репортажа, а не в области поэтического языка.
Замечу в скобках, что говорю в данном случае о Маринетти лишь как о теоретике. Для его поэзии все это может оказаться лишь оправдательной мотивировкой, практическим применением поэтического факта. Подобными явлениями кишит история поэзии. Таковы пресловутые философские истолкования Гоголем своих произведений, таково заявление Радищева: обвинили... Точно так же на суде хлыстовский пророк Варлаам Шишков переводил на русский язык свои языкоговорения.
Vi sono diversi tipi di onomatopee: а Onomatopea diretta imitativa elementare realistica, che serve аd arricchire di realta brutale il lirismo, е gli impedisce di diventare troppo astratto о troppo artistico. Le due onomatopee mi hanno evitato di descrivere lа larghezza del fiume, che viene cosi definita dal contrasto dal due consonanti s ed f; b Onomatopea indiretta complessa e analogical, Es. Ономатопеи бывают разных типов: а Ономатопея прямая, подражательная, элементарная, реалистическая, служащая обогащению лиризма элементами грубой реальности, не позволяя ему стать слишком абстрактным или слишком артистичным например: ник нак пум, пере- стрелка. Две ономатопеи позволили мне избежать описания ширины реки, которое получило свое определение путем контраста между двумя согласными с и ф. Котрелева ].
И здесь решающим побудителем нововведения является стремление сообщить о новых фактах в мире физическом и психическом.
Пушкиным, автор малодостоверных воспоминаний о встрече с поэтом в 1836 году. Исследовательница обнаружила в русском переводе селамного списка Олениной ошибки и неточности, которые учтены в настоящей книге. Число употреблений указано в скобках по «Словарю языка Пушкина». Пушкина в г. Пушкине Ленинградской области. Рабочая тетрадь ПД 845.
Прототипом этого героя, возможно, был разбойник Кудеяр. Пушкин в Москве и Подмосковье. Материалы IV Пушкинской конференции 15-17 октября 1999 года. Пушкина, 2000. Пушкиным в 1820 — 1830-х годах в домах родителей и мужа И. В 1838 году вторично вышла замуж за лицейского друга Пушкина А. Шервинский отмечал, что стих «Роскошных первенцев полей» не соответствует реалиям природы средней полосы России.
Однако если вспомнить бурное цветение, например, ранних одуванчиков, покрывающих целые луга, то эпитет «роскошные» покажется вполне объективным. Так, в строке «цвет, цветы, цветок» учтено и понятие цвета как окраски. В третьей графе в скобках дано число употреблений в лицейский период 1813-1817 годы. В последней строке указано число упоминаний только 10 растений, вошедших в таблицу. Библиография 1. Автамонов Я.
Запомни, что услышал сегодня. В синем море волны хлещут, В синем небе звезды блещут. Под ним Казбек, как грань алмаза, снегами вечными сиял. Ликует буйный Рим. А волны моря с печальным рёвом о камень бились.
Её любовь к сыну была подобна безумию. Сквозь волнистые туманы пробирается луна. Забормотал спросонок гром. Сколько еще можно терпеть это пренебрежение и черствость? Запомни, что услышал сегодня.
Р.О. Якобсон
В этом уроке мы создадим текстовый эффект в виде пены от моря в Фотошоп. Научимся работать с текстурой, стилями слоя и корректирующими слоями. В основу стихотворения поэтесса положила значение своего имени (Марина – с лат. «морская»). Она использует сравнение двух основных мировых стихий: земли и воды. Система образов поэтического языка насчитывает огромное количество парадигм, суть которых заключается в употреблении в поэтических текстах более или менее устойчивых уподоблений.
Сравнение, метафора, аллегория, символ
Пастернак] выдал мне патент на звание поэта первой гильдии, сам я, грешный человек, в музыканты мечу, вы меня философом считаете» [1]. Семейная шутка, экспромтом сорвавшаяся с пера задолго до поступления на философский факультет и сколько-нибудь серьезных опытов писания стихов, ненароком по-пастернаковски попала в самую суть его творческой личности и биографии. Нет нужды напоминать обо всем написанном — начиная с самого Пастернака — о том ломаном маршруте, которым он пришел к поэзии. Без преувеличения можно сказать, что драматический «разрыв» с музыкой для занятий философией, и затем с философией — для поэзии прочно вошел в коллективную память как один из ярких образов культурной истории двадцатого столетия. При этом внимание естественным образом приковывается именно к моментам «разрыва», выступающим в качестве движущей силы этого увлекательного сюжета; тем более что сам Пастернак никогда не уставал подчеркивать значение всякого рода разрывов, отказов, потерь для его жизненного и творческого пути. Как показали детальные исследования, при всем внешнем драматизме к тому же предельно заостренном в авторепрезентации , в этих кризисных моментах всегда присутствовала внутренняя логика: «отказ» каждый раз означал шаг вперед. В частности, совершенно очевидной как я попытаюсь показать, слишком очевидной выглядит чуждость духовному миру Пастернака сухо-ограниченной неокантианской эпистемологии: трудно себе представить, чтобы, при всех своих ранних успехах на этом поприще, он был способен всерьез ему следовать. Что касается музыкальной фазы, прошедшей под знаком обожествления Скрябина, то, приглядевшись к сохранившимся музыкальным сочинениям Пастернака, в особенности «Сонате» 1909 года [2] , можно заметить, наряду с наивными «скрябинизмами» впрочем, больше напоминающими о поздних фортепианных опусах Скрябина начала 1910-х годов , намеки на более динамичный стиль, который вскоре станет ассоциироваться с ранним Прокофьевым первых двух сонат.
Быть может, именно появление на горизонте Стравинского и Прокофьева — этих музыкальных сродственников Маяковского — стояло за кратковременным и явно запоздалым порывом возвращения на музыкальную стезю в 1916 году. Чем лучше мы начинаем понимать внутренние причины и внешние обстоятельства, вызвавшие очередной разрыв, тем более отходит на задний план вопрос о том наследии, который отвергнутая духовная эпоха оставила не могла не оставить по ту сторону «отчеркнутого» отрезка жизни. Мысль Пастернака устремлена вперед, в этом смысле он — в полной мере человек авангардной, футуристической эпохи. В той же мере, в какой он стремится дать прошлому «охранную грамоту» в сфере памяти, он никогда не позволяет себе к нему возвращаться в действительной жизни. Почти никогда: упомянутое выше внезапное возобновление занятий музыкой на Урале в 1916 году, само собой угасшее после двух-трех месяцев, можно считать исключением, только подтвердившим верность принципу необратимой проспективности жизненного опыта [4].
Чтобы сделать гладкую кривую, используйте Конвертацию угловой точки. Затем выберите Инструмент Текст, щелкните На области контура. Тип текста выберите — любой текст по контуру, настройте шрифт и стиль текста. Я выбрал шрифт Segoe Script. Скорректируйте текст с помощью Инструмента Выделение контура.
Теперь можно растрировать слой с текстом. Загрузите изображение пены в Фотошоп. Далее зайдите в стили слоя с текстом. Установите следующие настройки: Объедините слой с текстурой и новым пустым слоем, чтобы увидеть эффект от стилей слоя. Перейдите в Изображение-Коррекция-Автоконтраст, находясь на слое с пеной. Далее перейдите в Изображение-Коррекция-Уровни.
Причиной реконструкции чаще всего являются небрежное отношение авторов к пунктуации, а также опечатки и искажения при наборе, если, предположим, текст печатается не по рукописи. Но в конкретном случае следует учитывать такой принцип поэтики футуризма, как отказ от знаков препинания, а также совместные правки текстов, где часто знаки препинания не учитывались или становились частью эпатажной поэтики4.
Общеизвестно, что футуристические сборники публиковались совместно, при этом Хлебников редко принимал в них участие. Поэтические продукты подобного сотворчества, именуемые «футуристическим фольклором», правились, дописывались сообща и не только ближайшим кругом. ЧП 1916 - прижизненный сборник четырех поэтов: Д. Хлебникова - в этом смысле не является исключением. Уже издатели СП 1930 предположили, что заглавия части стихотворений Велимира Хлебникова «скорее всего» придуманы редакцией сборника [СП, т. И позднее Н. Харджиев во вступительной статье к НП 1940 свидетельствует, что стихотворение «Пен пан» было написано в 1915 г. Бурлюком в сборнике ЧП М.
Исследователи определяют совместный процесс текстопорождения футуристических текстов, зачастую как превращение из вполне «умных» и ясных произведений» в «заумные» тексты [СС, 2000, с. Опубликованный в ЧП 1916 «Пен пан» - типичный пример подобного превращения. В тексте есть искажения в расстановке знаков препинания. В 16-й строке опечатка «распряшивалъ», а в 6-й строке семантическая деформация рифмы-перевертня «жемчуг» - «могуч меж» «Бросаетъ воздушный могучъ менсъ», возникшие при наборе или из-за неправильного чтения рукописных текстов. Степанова некоторые искажения были устранены. Прежде всего, речь идет о 4-8-й строках. Именно их впоследствии реконструирует Н. Харджиев в НП 1940.
Ивы Большой какъ и вы. Большой, как и вы. Петникова: к истории авторской правки Долгое время, а точнее до выхода Тв 1986 , стихотворение «Пен пан» было известно читателю по публикациям в ЧП 1916 и СП 1930. В Тв 1986 текстологами был представлен новый вариант текста, опубликованный с учетом правки самого автора, сделанной в сборнике ЧП 1916 , принадлежавшем Г. Петникову, уже после его выхода из печати. Сопоставление текстов, опубликованных в ЧП 1916 и Тв 1986 , позволяет зафиксировать изменения, которые автор внес после первой публикации «Пен пана». Неизменным остаётся размер амфибрахий и количество строк 22 в обоих вариантах стихотворения. Несмотря на это, смысл стихотворения меняется кардинально в нескольких аспектах.
Доминантой этой коммуникации являются ее участники: «я» и «пен пан». Пен пан - отражение «я», сидящего «на пне» «над озером», выполняющем функцию зеркала. Наличие участников диалога адресата и адресанта формальное, по сути, они совпадают. Речь идет о разговоре с самим собой, или об автокоммуникации. Во-вторых, в результате правки 4-й строки устраняется логическое противоречие. Так, в варианте 1916 года локус, где разворачивается действо, описанное в тексте, обозначен и как «озеро», и как «река» одновременно: «я» сидит «над озером», «пен пан» проплывает «в реке». Если пен пан - это отражение «я», сидящего «на пне», то тогда оно должно быть статично, что в принципе и предполагается, если учитывать смысл заключительных строк стихотворения. Это нестыковка разбивает стихотворение на две части, разрывая связь между ними: 1-я часть - 1-14 и 2-я часть 15-22 строки.
Вероятно, в этом же ключе его интерпретировали издатели СП 1930. Исследователи отмечают, что «... Такой вариант возможен, если учитывать, что в этом варианте события разворачиваются во сне. Но если обратиться к правке, сделанной на печатном экземпляре сборника ЧП, то становится очевидным, что определенность локуса все же имела значение для поэта. Так, в процессе правки Хлебников устраняет сновидческую мотивировку происходящего, развертываемого в лирическом сюжете стихотворения, исключает лексему «река», оставляя «озеро». Более того, производя замену в 5-й строке, автор вычеркивает «ока холодного» ЧП, 1916 и вписывает «взора озерного» Тв. Причины правки, предпринятые автором прямо в сборнике уже после его издания, могут быть разными. По воспоминаниям современников, в частности В.
Маяковского, Хлебников был плохим корректором: «К корректуре его нельзя было подпускать - он перечеркивал все, целиком, давая совершенно новый текст» [Маяковский, 1959, т. Текстологи называют его «первой редакцией» и датируют «1915 годом» [СС, 2000, с. Имеющаяся рукопись короче других вариантов на 3 строки. Рукопись состоит из 19 строк, в отличие от текстов, помещенных в ЧП 1916 и Тв 1986 , состоящих из 22 строк. В автографе имеется дополнительная строка, которой нет в других вариантах, занимающая 10-ую позицию «Купавших изящнейший довод», и, напротив, нет 4-х заключительных строк, напомнивших В. Тюпе «басенную концовку», «итог размышлений о бесе и о себе» [Тюпа, 2003, с. Это усеченный вариант - без «хвоста», однако его отсутствие не обязательно исключает в случае Хлебникова его наличие: он мог быть написан на другом листе, утерян и т. Сравнение автографа с вариантами, напечатанными в ЧП 1916 и Тв 1986 , показывает, что больше всего несовпадений приходится снова же на 4-6-ую строки и неожиданно на 1-ую и 10-12-ую строки.
Впоследствии автор отказывается от лексемы «печально» - эмоции, характеризующей мыслительный процесс субъекта, материализованный с помощью лишней амфибрахической стопы и выбивающей ее из общего ритма, заданного трехстопными амфибрахиями чередующимися сбоями в местах разноударных и палиндромических рифм. Таким образом, 1-я, 4-6-я строки различаются во всех вариантах, но больше совпадений в лексическом составе, типе коммуникации, следовательно, и в концепции фиксируется в автографе и исправленном варианте Тв, 1986. Однако и между ними есть определенные различия. В автографе автор использует книжную лексему «беседовал», а в исправленном варианте Тв, 1986 - глагол «разговаривал», более общий и нейтральный по семантике. Эти глаголы синонимичны, но в них есть смысловое отличие см. Также автор делает лексическую замену в атрибутивной конструкции: «взора холодного жемчуг» на «взора озерного жемчуг». Такие конструкции, являющиеся калькой изафетных, часто используются в поэзии Хлебникова при передаче метафоры [Мейлах, 1999, с. В данном случае это метафора «взор - жемчуг» озерный взор - озерный жемчуг , реализующая сходство по цвету, форме, а также накладывает на взор характеристики жемчуга -холодный, тяжелый7.
Отказ от эпитета «холодный» в исправленном варианте объясняется избыточностью выражения «холодный жемчуг»: жемчуг не может быть иным. Следовательно, конструкция «взора озерного жемчуг» сближает метафорически взор пен пана с озерным жемчугом, в пределе с камнем и ассоциативно - с его словами в ходе беседы бросать холодный взор, бросать холодный жемчуг, бросать холодные слова. А конструкция «бросал и бросает» указывает на длительность «холодной беседы» вербальной и невербальной. Второй фрагмент, где текст автографа не совпадает с вариантами, приходится на 10-12-ую строки. Но брезгая, брызгаю ими. Я, брезгая, брызгаю ими. Но, брезгая, брызгал ум ими. В автографе имеется 10-я строка «Купавших изящнейший довод», которой нет в вариантах.
Соответственно это двусоставное, определенно-личное, односоставное предложения. В автографе описано мыслительная деятельность субъекта, а в вариантах просто деятельность, которую трудно определить. Поэтому в автографе этот фрагмент интерпретируем, тогда как в вариантах отсутствие 10-й строки и смена субъекта делает его смысл гипокогерентным, то есть не выводимым из него самого [Смирнов, 1995, с.
В огне таких катаклизмов, как религиозная война во Франции 60-90-х годов XVI века, как революции в Нидерландах и Англии или Тридцатилетняя война, в соприкосновении с такими общественными явлениями, как контрреформация и процесс первоначального накопления, особенно очевидно выявлялись призрачные, иллюзорные стороны этого идеала.
Осознание жестокого разлада между возвышенными ренессансными идеалами и окружающей действительностью, в которой верх берут антигуманные общественные силы, нашло свое воплощение в творчестве выдающихся представителей позднего Возрождения например, у Дю Белле, автора «Сожалений», и в целом ряде стихотворений, созданных Ронсаром в 70-80-х годах XVI в. Несомненна тесная органическая связь между преисполненным внутреннего трагизма периодом позднего Возрождения и процессами, характеризующими западноевропейскую литературу «семнадцатого века». Последняя утрачивает многие важные качества, отличавшие мироощущение людей эпохи, когда самоутверждение свободной, автономной человеческой личности было первоочередной исторической, а тем самым и общественной задачей. Одновременно литература XVII века подхватывает некоторые из тенденций, обозначающихся в творчестве ее великих предшественников, и развивает их по-своему в новых условиях.
В литературе XVII столетия, эпохи, когда писали Кеведо и Гевара, Мольер и Лафонтен, Ларошфуко и Лабрюйер, Батлер и Уичерли, Мошерош и Гриммельсгаузен, на первый план выдвигается изображение и осмысление изъянов и язв окружающей действительности; в ней нарастают критические и сатирические тенденции. При этом необходимо отметить, что общественно-критические мотивы широко представлены и в наследии тех выдающихся поэтов XVII века, которые по природе своего творчества отнюдь не являются сатириками. Выразительным свидетельством тому служит, скажем, поэзия Гонгоры. Для личности эпохи Ренессанса было характерно единство, слияние начала личного и общественного, обусловленное вместе с тем их нерасчлененностью.
Для внутреннего мира человека, изображаемого литературой XVII столетия, показательно, наоборот, не только расчленение, обособление этих начал, но и их столкновение, борьба, зачастую прямой антагонизм. Коллизии исторического процесса XVII столетия служили вместе с тем источником примечательных художественных открытий. Новое здесь заключалось прежде всего в остротрагическом и патетическом звучании, которое приобретало отображение этих коллизий и прежде всего глубокого разочарования, вызванного кризисом ренессансных идеалов. При этом важнейшую роль и в литературе классицизма, и в поэзии барокко играет изображение силы человеческого духа, способности человека преодолевать самого себя, находя во внутреннем мире оплот, позволяющий сохранять стойкость в самых страшных жизненных испытаниях.
Ярко выраженный драматизм жизненного восприятия и обостренное внимание к трагическим мотивам характерны в эту эпоху и для других видов искусства: например, для музыки не случайно именно в XVII столетии возникает и получает развитие такой музыкально-драматический жанр, призванный сыграть очень важную роль в художественной культуре нового времени, как опера. В живописи воплощение трагического начала своей кульминации достигает у Рембрандта. В западноевропейской литературе начала XVII столетия существуют явления, принадлежащие по своей природе позднему Возрождению попытки Опица опереться на заветы Плеяды; «ученый гуманизм» и поэзия Арребо в Дании; нидерландская разновидность маньеризма, представленная Хофтом и Хёйгенсом; маньеристические тенденции в испанской поэзии времени Гонгоры. В конце века в целом ряде литератур Запада обозначаются приметы зарождающегося просветительского реализма или появляются предвестия стиля рококо поэзия Шолье и Лa Фара во Франции, творчество «Аркадии» в Италии.
Однако художественные стили, преобладающие в западноевропейской литературе XVII столетия, - барокко и классицизм. Семнадцатый век - высший этап в развитии поэзии европейского барокко. Барокко особенно ярко расцвело в XVII столетии в литературе и искусстве тех стран, где феодальные круги в итоге напряженных социально-политических конфликтов временно восторжествовали, затормозив на длительный срок развитие капиталистических отношений, то есть в Италии, Испании, Германии. В литературе барокко отражается стремление придворной среды, толпящейся вокруг престола абсолютных монархов, окружить себя блеском и славой, воспеть свое величие и мощь.
Очень значителен и вклад, который внесли и барокко иезуиты, деятели контрреформации, с одной стороны, и представители протестантской церкви - с другой наряду с католическим в западноевропейской литературе XVII в. Этапы расцвета барокко в литературах Запада, как правило, совпадают с отрезками времени, когда активизируются церковные силы и нарастает волна религиозных настроений религиозные войны во Франции, кризис гуманизма, обусловленный обострением общественных противоречий в Испании и Англии первой четверти XVII в. Принимая все это во внимание, необходимо, однако, учитывать, что возникновение барокко было обусловлено объективными причинами, коренившимися в закономерностях общественной жизни Европы во второй половине XVI и в XVII веке. Барокко было прежде всего порождением тех глубоких социально-политических кризисов, которые сотрясали в это время Европу и которые особенный размах приобрели в XVII столетии.
Церковь и аристократия пытались использовать в своих интересах настроения, возникавшие как следствие этих сдвигов, катастроф и потрясений. Однако это была лишь одна из тенденций, характеризующих в своей совокупности мироощущение барокко. Поэзия барокко выражает не только нарастание иррационалистических умонастроений, не только ощущение растерянности, смятения, а временами и отчаяния, которые общественные катаклизмы конца XVI и XVII столетия и связанный с этими катаклизмами усиливающийся кризис ренессансных идеалов вызывают у многих представителей гуманистической интеллигенции религиозная лирика барокко во Франции, творчество «поэтов-метафизиков» в Англии, мистическая поэзия в Германии и т. Значение крупнейших произведений поэзии барокко прежде всего в том, что в них проникновенно и правдиво запечатлен сам этот кризис и его многообразные, зачастую преисполненные трагизма отзвуки в человеческой душе.
В них воплощено и стремление отстоять человеческое достоинство от натиска враждебных сил, и попытки творчески переосмыслить итоги разразившегося кризиса, извлечь из него созидательные выводы, обогатить в свете его исторических уроков гуманистические представления о человеке и действительности, так или иначе отразить настроения и чаяния передовых общественных кругов. Поэт Мильтон объективно пошел заметно дальше Мильтона - идеолога пуританства. Поэтическая философия истории, воплощенная в образах «Потерянного Рая», с ее гениальными озарениями и стихийной диалектикой, отразила не столько непримиримый, аскетический дух пуританства, сколько всемирно-исторический и общечеловеческий размах, а тем самым и народные истоки того общественного перелома, который произошел в Англии середины XVII столетия. С другой стороны, поэты вроде Марино или Теофиля де Вио, близкие в той или иной степени аристократической среде, выходили в своем творчестве за узкие рамки дворянского гедонизма, развивая более далеко идущие материалистические тенденции.
В их произведениях звучат отголоски передовых научных открытий своего времени, находят отражение пантеистические мотивы. Для поэзии барокко характерно, с одной стороны, обостренное ощущение противоречивости мира, а с другой стороны, стремление воспроизводить жизненные явления в их динамике, текучести, переходах это относится но только к восприятию природы и изображению внутреннего мира человека, но у многих выдающихся творческих личностей и к воссозданию процессов общественной жизпи. Барочные поэты охотно обращаются к теме непостоянства счастья, шаткости жизненных ценностей, всесилия рока и случая. Бьющий ключом оптимизм людей Ренессанса, выдвинутый ими идеал гармонически развитой личности часто сменяется у поэтов барокко мрачной оценкой действительности, а восторженное преклонение перед человеком и его возможностями - подчеркиванием его двойственности, непоследовательности, испорченности; обнажением вопиющего несоответствия между видимостью вещей и их сущностью, раскрытием разорванности бытия, столкновения между началом телесным и духовным, между привязанностью к чувственной красоте мира и осознанием бренности земного существования.
При этом антитетичность, характерная для барочного мировосприятия, дает о себе знать и тогда, когда тот или иной писатель непосредственно в своем творчестве воспроизводит только одно из противостоящих друг другу начал, будь то, скажем, героические миражи прециозной литературы пли натуралистическая изнанка действительности, возникающая нередко в сатирической поэзии барокко. Одна противоположность как бы подразумевает другую. Литературу барокко отличает, как правило, повышенная экспрессивность и тяготеющая к патетике эмоциональность в аристократических вариантах барокко они принимают нередко характер напыщенности и аффектации, за которыми скрывается, по-существу, отсутствие подлинного чувства, суховатый и умозрительный расчет. Вместе с тем аналогичные тематические, образные и стилистические мотивы обретают у отдельных представителей литературы барокко несходное, и временами и прямо противоположное идейное звучание.
В литературе барокко обозначаются различные течения. Их связывают общие черты; между ними существует определенное единство, но и серьезные принципиального порядка расхождения. У этого обстоятельства, как уже отмечалось, есть свои показательные для XVII столетия общественные истоки. Необходимо, наконец, иметь в виду и национальное своеобразие тех конкретных форм, которые присущи поэзии барокко в отдельных странах Европы.
Это своеобразие наиболее отчетливо кристаллизуется в творчество самых примечательных художественных индивидуальностей, выдвинутых в XVII веке литературой той или иной страны. Итальянской поэзии барокко в целом чужды иррационалистические и мистические мотивы. В ней доминируют гедонистические устремления, увлечение виртуозными формальными экспериментами и изысканное риторическое мастерство. В ней много блеска, но блеск этот часто внешний.
У этих противоречий есть свои объективные причины. Италия XVII века, страна раздробленная, страдающая от иноземного гнета, натиска феодальной реакции и контрреформации, переживала период общественного застоя. Вместе с тем художественная культура Италии, по крайней мере в первой половине столетия, полна жизненных сил, внутренней энергии, накопленной еще в эпоху Возрождения. В этой связи становится особенно очевидной типичность фигур кавалера Марино - поэта, признанного первым писателем Италии, пользовавшегося в XVII веке всеевропейской славой, породившего огромное количество последователей и подражателей пе только на родине, но и повсюду, где существовала литература барокко, - и его мнимого антагониста Кьябреры.
Марино расширил тематические рамки поэзии. Он сделал ее способной изображать все, что в природе доступно чувственному восприятию человека и тем самым поэтическому описанию. Внес он новые краски и в любовную лирику. Образ возлюбленной у Марино конкретнее и полнокровнее, чем у петраркистов XVI века, поглощенных монотонным и условным обожествлением женщины.
И все же поэзия Марипо, при всей его языческой упоенности телесной красотой, не отличается глубиной. Марино прежде всего виртуоз, непревзойденный мастер словесных эффектов в первую очередь, в сфере образов - метафор и антитез , чародей, создающий блистательный, но иллюзорный, эфемерный мир, в котором выдумка, остроумие, изощреннейшая поэтическая техника торжествуют над правдой реальной действительности. Как и зодчие барокко, Марино, стремясь к монументальности, одновременно разрушает ее изобилием и нагромождением орнаментации. Таково его главное произведение - поэма «Адонис».
В ней сорок тысяч стихов, но вся она соткана из множества вставных эпизодов, лирических отступлений, утонченных стихотворных миниатюр. Часто развитие итальянской поэзии XVII столетия представляют в виде единоборства двух линий: одной, восходящей к Марино, и другой, у истоков которой - Кьябрера. Но на самом деле у этой антитезы лишь весьма относительный смысл. Кьябрера не так уж далек от Марино.
Его творчество не классицизм, принципиально противостоящий барокко, а скорее классицистическая ветвь внутри общего барочного направления. Анакреонтические мотивы, которые восходят к Ропсару, и жалобы по поводу упадка, переживаемого родиной, не перерастают у Кьябреры рамки поэтических «общих мест». Истинная же его оригинальность - в музыкальности, в неистощимой ритмической и мелодической изобретательности, ведущей к созданию и внедрению в итальянскую поэзию новых типов строф. Это прежде всего суровое, аскетическое творчество замечательного мыслителя Кампанеллы, автора социально-утопического романа «Город Солнца».
В своих стихах, вдохновленных возвышенным примером Данте, он утверждал величие мыслящего человека, его неукротимое стремление к независимости и справедливости. Заслуживает внимания творчество итальянских сатириков XVII века. Блестящий остроумный представитель пародийной бурлескной поэзии - Алессандро Тассони, автор ирои-комической поэмы «Похищенное ведро». Сальватор Роза более решителен и беспощаден в отрицании господствующего уклада, но и более тяжеловесен и неуклюж черты, свойственные и Розе-живописцу в художественном воплощении этого отрицания.
В поэзии испанского барокко поражает ее контрастность, и в этой контрастности находит свое воплощение неотступное ощущение противоестественной дисгармоничности окружающего бытия. Контраст предопределяет само развитие поэзии в Испании XVII столетия; оно основано на столкновении двух различных течений впутри испанского барокко: культизма или культеранизма и консептизма. Квинтэссенция и вершина первого - поэзия Гонгоры. Наиболее яркое выражение второго - творчество Кеведо.
В основе культизма лежит противопоставление искусства как некоей «башни из слоновой кости», символа красоты и гармонии, - уродству и хаосу, царящим в реальной действительности. Но возвышенное царство искусства доступно лишь немногим избранным, интеллектуальной элите. Ранние оды и сонеты поэта отличаются широтой тематики, доступностью слога. Его же лет- pильи и романсы родственно связаны с фольклорной традицией.
Своей законченности «темный» стиль Гонгоры достигает в «Сказании о Полифеме и Галатее» и в поэме «Уединения». Мир, творимый изощреннейшим, волшебным художественным мастерством, здесь, как и у Марино, служит убежищем от нищеты реальной прозы жизни. Однако, в отличие от итальянского поэта, Гонгора с горечью осознает иллюзорность попыток ухода от яви. В глазах консептистов стиль Гонгоры и его последователей был верхом искусственности.
Однако их собственная творческая манера была также достаточно сложной. Консептисты стремились запечатлеть режущие глаз парадоксы современной жизни путем неожиданного и одновременно предельно лаконичного и отточенного по своей словесной форме сопряжения как будто далеко отстоящих друг от друга явлений. Консептизм, однако, значительно более непосредственно проникает в противоречия общественного бытия, чем культеранизм, и заключает в себе, несомненно, незаурядную разоблачительную и реалистическую потенцию. Последняя особенно выпукло выявилась в прозе Кеведо, сочетаясь там одновременно с глубоко пессимистической оценкой общественной перспективы-.
В поэтических сатирах Кеведо на первый план выступает комическое начало, нечто раблезианское в стихийной и неудержимой силе осмеяния. При этом чаще всего Кеведо прибегает к бурлеску, заставляя вульгарное торжествовать над возвышенным, выворачивая вещи наизнанку, демонстрируя блестящее остроумие в приемах внезапного преподнесения комического эффекта. Примечательна и любовная поэзия Кеведо. Поэту удается придать оттенок неподдельной рыцарственности стихам, в которых он разрабатывает традиционные мотивы петраркистской лирики, например, заверяя даму в беззаветной преданности, несмотря на жестокие страдания, которые она ему причиняет.
Обязательная эпиграмматическая острота в заключительных стихах любовных сонетов у Кеведо основана не на простой игре слов, как это обычно в петраркистской и прециозной лирике, а обозначает резкий, но знаменательный поворот мысли. Во французской поэзии барокко представлено особенно широко и многообразно вплоть до 1660 года, когда одновременно наступают этап решительного торжества абсолютизма над оппозиционными силами и период высшего расцвета классицизма. Бурная же, мятежная, преисполненная брожения первая половина века - благодатная пора для развития стиля барокко. Во французской поэзии обозначаются три основных его разновидности.
Это, во-первых, религиозная поэзия. Ласепэд, Фьефмелен, Годо и другие обращаются к темам, распространенным в литературе барокко бренность и слабость человека, обреченность на страдания, скоротечность жизни и ее никчемность перед лицом вечности , но решают их однообразно, узко, следуя предписаниям ортодоксальной догмы, иллюстрируя Священное писание, прославляя творца и загробную жизнь. Сходные же мотивы непостоянства, шаткости, тленности всего живого, но в сочетании с выражением жгучей привязанности к земному существованию, к плотским радостям, неуемной жажды наслаждений, и в силу этого эмоционально богаче, драматичнее, рельефнее, разрабатывают поэты-вольнодумцы.
Марина Цветаева — Кто создан из камня, кто создан из глины: Стих
Это докладчик, который советует студентам не читать и не расшифровывать стихи только потому, что они были назначены. Они не должны читать его с целью выяснить, что это значит, чтобы написать эссе, но на самом деле прочитать стихотворение для удовольствия и оценить его ценность, и тогда более глубокие истины придут естественным путем. В этом ирония поэмы Коллинза. Вся его цель — убедить читателя не читать только для того, чтобы расшифровать смысл, но это именно то, что требуется для анализа «Введение в поэзию». В общем, Коллинз говорит через учителя и обращается к ученикам поэзии, пытаясь поставить их на правильный путь. Он чувствует, что поэзией нужно наслаждаться, а не внимательно, и передает это читателю через метафоры и образы. Но в то же время иронично передает это значение лицемерным способом. Зарегистрируйся, чтобы продолжить изучение работы Поделиться сочинением.
Вода взбегала на нее с сердитым шипеньем и тотчас уходила в песок, оставляя после себя узенькую полоску пены, но следующая волна подхватывала ее и бросала на отмель дальше прежнего. Арсеньев В. Кусты прибрежного ивняка низко склонялись к земле, дрожащие, гонимые ударами ветра. В воздухе носился свист, вой и густой, охающий звук, вырывавшийся из десятков людских грудей...
Воссоздание стиля, или стилизация фольклорных жанров предполагает широкое использование постоянных эпитетов. Так, ими изобилует «Песня про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова» Лермонтова: солнце красное, тучки синие, златой венец, грозный царь, удалой боец, дума крепкая, дума черная, сердце жаркое, плечи богатырские, сабля острая и т.
Ничего, родная! Не такой уж горький я пропойца, Чтоб, тебя не видя, умереть. Я по-прежнему такой же нежный И мечтаю только лишь о том, Чтоб скорее от тоски мятежной Воротиться в низенький наш дом. Я вернусь, когда раскинет ветви По-весеннему наш белый сад. Только ты меня уж на рассвете Не буди, как восемь лет назад. Не буди того, что отмечталось, Не волнуй того, что не сбылось, — Слишком раннюю утрату и усталость Испытать мне в жизни привелось.
С чем бы вы могли сравнить поэзию?
Лирический герой размышляет о судьбе и воле каждого человека. Это произведение проникнуто оптимизмом и верой в будущее. Озорной, весёлый характер цветаевского стиха, самовозвеличивание — не что иное, как завеса от боли и страданий, которые выпали на долю Марины Ивановны. Она пророчит своё бессмертие в стихах, в таланте, который является залогом её воскрешения. Непринуждённой и лёгкой кажется внешняя сторона её жизни, именно этого и добивался автор. Торжествуя над толпой завистников и предателей, она утверждает своё поэтическое величие и личное свободное, безмятежное существование. Она хотела, чтобы именно такой видели её недруги, и, несмотря на боль и множество испытаний, её поэтическое предсказание сбылось.
Композиция Композиция — четыре строфы по четыре стиха в каждой. Эта анафора роднит стихотворение с песенным жанром, создаёт эффект волн, которые набегают на берег, исчезают, придают звучанию ритмичность. В первом четверостишии происходит своеобразное знакомство: лирическая героиня представляется, раскрывает свою сущность.
Например, сравнение...
Это сравнение не столько описывает абстрактное свойство личности, сколько рисует определенную зрительную картину осторожного движения. Сравнение Он умен и начитан, как книга 70,т. Сравнения, предметом которых являются различные животные и растения. Это самая малочисленная группа сравнений: Когда пленясь прозрачностью медузы, Ее коснемся мы капризом рук, Она, как пленник, заключенный в узы, Вдруг побледнеет и погибнет вдруг 70,т.
Цветаевой, так как явления животного и растительного мира почти не становятся, за редким исключением, объектом ее внимания. Но все же необходимо остановиться и на сравнениях такого рода. Животные в лирических сравнениях чаще интересны с точки зрения их движения: Твой конь, как прежде, вихрем скачет 70,т. В лирике М.
Цветаевой подобные сравнения нечастотны, но необходимо отметить их полное отсутствие в прозаических текстах. На основе семантического анализа сравнений можно сделать следующие выводы: Большинство сравнений М. Цветаевой характеризуют абстрактные понятия: время, эмоции, звуки, стихи и др. Особенностью этой группы сравнений является то, что в лирике они часто сопоставляются с конкретными, реальными предметами.
Сама М. Цель моя - утвердить, дать вещи вес. Это сотрудник и друг. В прозе поэтесса не только зримо воссоздает звучащую речь, но и осмысливает каждый звук, наполняет его определенной семантикой например - отличия в интонации и характере звука [р] - русского, французского и итальянского - см.
Вот два видения звёздного неба в августе, в пору падающих звёзд, оба оригинальные, по-своему интересные. Только в первом случае звёзды сразу заменяются «золотыми абрикосами», их настоящее название подразумевается, а во втором — использован прием переноса метафоры, упора не на сами предметы, а на действия — их или вокруг них. Таким же образом можно охарактеризовать абстрактные понятия, описывая их с помощью наречий и глаголов, применяемых обычно только с одушевленным существительным: «Время затянулось. Сонно-сонно капают минуты из часов». Сравнение Два описания дождя, с использованием зонтиков: «День акварельно размыт разноцветьем зонтов», «Зонтик — цветное спасение — вспыхнет сейчас. Словно бутоны раскроются над головой.
Каплями звонко умоется зонтиков рой». В первом примере нет прямых сравнений; пелену дождя, которая ограничивает видимость, автор передает с помощью неологизма — им самим изобретенного слова «акварельно». Во втором — сначала идёт метафора «Зонтик — цветное спасение». Далее зонтики сравниваются сперва с бутонами, которые, к тому же, не просто «раскрываются», а «вспыхивают».
Перво-наперво — не нравится рифма «быт — судьбы». Не собираюсь обсуждать.
Пусть хоть сто порций подряд — допустимо. Мне — НЕ нравится. Далее — «опускался в насиженный быт»: режет слух, скорее всего сочетанием слов «опускался» и «насиженный». Не могу себе представить оное «действо» - в образном варианте. Отвлекает от восприятия. Ежели «опускался», то — не «в насиженный».
И потом — «философского камня судьбы». Это — вообще — о чём? Сравнение чего с чем? Чего в золото превращает судьба ЛГ? Какие такие «эликсиры бессмертия» оная же судьба в себе содержит? Жизнь — удалась?
С такой-то Судьбой.
С чем бы вы могли сравнить поэзию?
| Маленький поэтический ликбез | За пределами славянской поэзии эта форма не встречается. Такой тип народно-поэтического отрицательного сравнения сразу создает определенный колорит. |
| Задание 6 ЕГЭ по литературе 2024: теория и практика | Из морской пены на свет родилась Афродита. Пена является символом лёгкости, изменчивости. Земля — ещё одна участница рождения — символ силы, могущества. |
Остались вопросы?
«Божественная пена» на головах царей — признак божественного предназначения их на земле. Но и в этом содержится отсыл к Афродите — богине любви. Это она вышла из морской пены. Тот несчастный случай произошёл во время работы его отца Леонида Пастернака над картиной «В ночное». Так что сравнение, видимо, с конём, можно сказать, выстрадано. Система образов поэтического языка насчитывает огромное количество парадигм, суть которых заключается в употреблении в поэтических текстах более или менее устойчивых уподоблений. Вопрос по литературе: 1. Придумай поэтическое сравнение: Цыганская душа, словно _. Практика по заданию №6 ЕГЭ по литературе 2024. Интерпретация эпического, лироэпического или драматического произведения (фрагмента): сопоставление произведений.
Флористическая символика в поэзии Пушкина
| С чем бы вы могли сравнить поэзию? | Показываю на практике сколько пены получается из разных видов ворса в помазках. Сравниваю помазок из барсука, кабана и фибры. |
| Божественная пена - Короб третий — ЖЖ | Весь это идейно-образный пласт был бы довольно банален для русской поэзии, если бы не появление в финале стихотворения новой ноты. |
Задание МЭШ
В стихотворении Билли Коллина «Введение в поэзию» говорящий берет на себя роль учителя, которому поручено преподавать стихи невольным ученикам. Стихотворение «Пен пан» представлено в последнем СС (2000) Велимира Хлебникова под общей редакцией Р. В. Дуганова. Тысячи заданий с решениями для подготовки к ЕГЭ–2024 по всем предметам. Система тестов для подготовки и самоподготовки к ЕГЭ. 1. пена волн белеет, нежной молодой траве ступать было мягко, 4. ее счастливые глаза сверкали, жные кусты ракит отражались в воде, будто.