ПАРТЕСНОЕ ПЕНИЕ (от позднелат. partes - голоса), стиль русской и украинской многоголосной хоровой музыки 17-18 вв. Партесное пение возникло на Руси путем «скрещивания» западной музыкальной системы с православными певческими традициями. Знаменное пение носит название «православное каноническое пение» в силу своего распространения в православной церкви.
Вы точно человек?
Партесное пение требует от исполнителей особых навыков в области слуха, музыкальной техники и ощущения ритма. Партесное пение – это один из основных приемов, используемых в хоровом и камерном исполнительстве, при котором каждому голосу исполнителей отводится своя. многокрасочное, открыто эмоциональное хоровое пение на несколько голосов - открыл простор для становления авторской индивидуальности. Партесное пение по своим формам наследовало западноевропейскому барокко, однако по функциям было ренессансным. Партесное пение – это форма вокальной музыкальной исполнительской практики, при которой голосовое произведение исполняется несколькими исполнителями. Партесное пение требует от исполнителей особых навыков в области слуха, музыкальной техники и ощущения ритма.
Иеромонах Павел (Коротких). Беседы о церковном пении
Духовно-музыкальная хрестоматия. Под редакцией М. Песнопения из «Всенощнаго бдения». Для средняго смешаннаго хора. Лебедева-Емелина А.
Русская духовная музыка эпохи классицизма 1765—1825. Каталог произведений. Плотникова Н. Партесные гармонизации знаменного и греческого роспевов.
Преображенский А. Культовая музыка в России. Протопопов В. Смоленский С.
Значение XVII в.
Герасимова-Персидская Н. Партесный концерт в истории музыкальной культуры.
Москва, 1983. Церковное, многогласное, не в один голос, пение. Словарь иностранных слов, вошедших в состав русского языка.
Чудинов А. Аккордовое многоголосие нередко основано на обработках знаменного и других распевов. Основной жанр партесный концерт В.
Количество голосов от 3 до 12 иногда до 24, 48. Различались композиции с т. Термин впервые был введен в юго западных русских братских церков.
В последнее время… … Музыкальный словарь Римана Партесное пение — от позднелат. Петр Великий любил П. Петр I был сторонником П.
Брокгауза и И. Ефрона Партесное пение — от позднелат. Теория П.
Дилецкого 70 е гг. Количество голосов колеблется… … Википедия партесное пение — от позднелат. Ефрона Партесное — пение многоголосное хоровое пение православной церкви,разделенное на голоса или партию.
Термины «П. Певцы, исполнявшие партесные произв. Тексты для произв.
Количество голосов в П.
Главный идеолог церковных реформ патриарх Никон приветствовал многоголосное пение. Партесы получили поддержку и со стороны царя Алексея Михайловича, который в начале 1652 г.
Пригласил из Киева «творцов» композиторов партесного пения и хор певчих , профессионально владеющих искусством многоголосия. Однако и в период властвования Никона, и позднее изменения в церковнопевческой практике встречали сопротивление деятелей старообрядческого движения. Так, старообрядец о.
Лазарь писал: «И патриарх Никон, и власти возлюбили языческое пение и в церквах поют многие стихи ни по-гречески, ни по-славянски, а как звучит орган». Новое многоголосие первоначально исполнялось под руководством приглашенных украинских и белорусских регентов. Они требовали от «спиваков» то есть певчих более мягкого и проникновенного стиля пения, противоставляя его «густому басистому» исполнению «московитов».
Записывались партесные песнопения с помощью пятилинейной нотации. Правда, ноты были не круглыми, а квадратными так называемое «киевское знамя». Крюковая же нотация постепенно уходит из церковного обихода.
Официальное призвание многоголосного пения в Русской Православной Церкви состоялось в 1668 г.
Композитор тяготел к монументальным композициям и праздничным музыкальным образам. В отличии от своих предшественников Титов смело использовал разнообразные приемы полифонического развития, преодолевая статистику чисто аккордового склада. Композитор, следуя заветам Дилецкого, постоянно искал средства музыкальной выразительности, отражающие содержательную сторону текста. Так, в концерте «Радуйтесь Богу, Помощнику нашему» имитация в верхних голосах хора передает восторженные возгласы людей, а в концерте «Днесь Христос на Иордан прииде» волнообразные вокальные фигурации иллюстрируют набегающие речные волны: В. Титов «Днесь Христос На Иордан прииде» Замечательным образцом музыки Титова является восьмиголосный концерт «Златокованую трубу…», созданный в честь св. Иоанна Златоуста. В основу концерта положен текст стихиры из пяти строф с условным разделением на строки.
Каждой строфе соответствует завершенный раздел музыкальной формы, заканчивающийся полной каденцией. Однако в пределах части композитор достаточно свободно обращается с текстом, целиком подчиняя его музыкальному замыслу. Это свидетельствует о постепенном становлении в русском многоголосии чисто музыкальных закономерностей, не подвластных абсолютному диктату слова: В. Концерт «Златокованую трубу…» 7. Возникновение псальмы. Тенденция обмирщения музыкального искусства сказалось не только в храмовой культуре, но и в развитии внелитургической духовной «книжной» песни. Одновременно с утверждением партесного пения возник новый бытовой жанр- многоголосная песня под названием п с а л ь м а. Подобно стихам покаянным, псальма была основана на поэзии духовного содержания.
Исполнялись псальмы вне храма на три голоса без сопровождения инструментов. Псальма представляла собой строфическую песню с четко определенной ролью каждого голоса. Мелодика этой новой песенной поэзии не была связана со знаменным распевом, поскольку первоначально основой псальмы послужили источники европейской польской, украинской бытовой музыки. Центры развития внелитургической духовной песни становится Воскресенский монастырь Новый Иерусалим под Москвой , где руководящий пост занимал соратник патриарха Никона, монашествующий поэт Герман Воскресенский. Он профессионально владел певческим искусством и сам сочинял музыку к своим стихам. В его псальмах слились элементы гимнической богослужебной поэзии и русской народной песенности. Развитию внелитургической музыки предшествовало рождение светского силлабического стихосложения, достигшего расцвета в барочной поэзии Симеона Полоцкого. Его вирши пользовались большой популярностью при дворе Алексея Михайловича.
Выдающимся памятником культуры конца XVIIв. Поэтический перевод древних библейских текстов, посвященный царю Федору Алексеевичу, был издан в 1680 г. Музыку к псалмам Титов написал несколько позднее, между 1682-1687 гг. Создавая ее, композитор от своего привычного монументального хорового стиля. Музыкальный склад большей части псалмов отличается камерностью и простотой; строфы песен нередко представляют собой элементарное четырехтактовое построение. Псалмы предназначены для трехголосного исполнения без сопровождения инструментов. Каждая песенная миниатюра а всего их в соответствии с Псалтырью сто пятьдесят обладает достаточно ярким характером и законченностью форм. Среди них встречаются псалмы, близкие народно-песенным жанром.
Таким образом «бунташный» век принес в русскую музыкальную культуру много нового при неизбежном разрушении древнерусской традиции, в которой сфера прфессионального творчества не затрагивала светские жанры.
О партесном и обиходном пении (+аудио)
Не может быть ангелоподобности там, где нет единения и мира, и именно поэтому в России середины XVII в. Здесь мы снова сталкиваемся с действием той истины, что пение есть продолжение жизни и что состояние богослужебного пения обусловливается состоянием христианской жизни. Вот почему подлинные причины успешного распространения партесного пения на Руси следует искать не в какой-то тяге к Западу, не в желании поиска и создания каких-то новых форм, но в глубоком внутреннем духовном разладе, проявившемся в расколе, унесшем миллионы русских жизней и отлучившем от жизни Церкви огромный творческий потенциал талантливейших людей, ушедших в раскол. Эту причину необходимо постоянно иметь в виду как для правильного понимания партесного пения, так и для понимания всего последующего развития богослужебного пения в России. Ведель 1767—1806 , С. Азеев р.
Особенностью партесного пения является его полифоничность. В музыкальных произведениях для партесного пения несколько голосов взаимодействуют друг с другом и создают многоголосное звучание. В рамках партесного пения исполнители могут использовать различные вариации мелодии и дополнительные гармонии.
В зависимости от количества голосов, участвующих в партесном пении, можно выделить различные формы партесного исполнения, такие как дуэты, трио, квартеты, ансамбли. Кроме того, партесное пение может исполняться не только на родном языке, но и на других языках, включая латынь, итальянский, немецкий и др. Партесное пение характеризуется: Слиянием голосов в цельную гармонию; Полифоничным звучанием; Использованием различных вариаций мелодий и гармоний; Исполнением музыкальных произведений на различных языках. История возникновения Партесное пение — это вид хорового пения, который возник в Средние века в Южной Европе. Форма пения называлась партезано и была популярной в сардинских и итальянских городах. Слово «партезано» происходит от латинского «partire», что означает «разделить». Данное название указывает на то, что вокальная музыка исполнялась не только хором, но и отдельными певцами. Во времена Возрождения, партесное пение стало модным в Европе и использовалось в религиозных церемониях и событиях.
Благодаря популярности, развивалась система композиций и инструментирования. В XV веке группы, исполняющие партезано, стали называться «стриики». В XVI веке, в Италии партезано выросло в многоголосный открытый стиль, известный как мадригал. Этот стиль, в свою очередь, повлиял на музыкальное искусство во всем мире. Партезано также внесло свой вклад в создание барочной оперы, включая использование рецитиратива и арии.
Никому до нее дела нет» [цит. Владельцы эти, понятно, никак не решались отступить от образца, который давал придворный хор. Казалось, партесное пение было предано полному и окончательному забвению. Подобные примеры известны специалистам. Преображенский [13]. Он же обратил внимание на известное произведение Д. Но это не так. Вернее, что оно целиком перешло к нам из напевов польско-униатских. Нами найден пример такой переработки. Оба произведения принадлежат именитым и весьма популярным в свое время авторам. Тем не менее, судьба их оказалась различной. Лишь в 1960—1990-х годах исследованием рукописи ГИМ, Епарх. Точное совпадение наблюдается в подборе стихов для псалмов. Как указывает В.
В стиле, сменившем Партесное пение, эта форма исчезла и была восстановлена лишь в последней четверти 19 - нач. Чайковского, С. Рахманинова и других композиторов. Известны имена более пятидесяти украинских и русских композиторов - создателей партесных произведений.
Знаменный распев и Партесное пение
Напомним, что именно XVI век есть век развития чисто инструментальной музыки и рождения оперы, век процессов и событий, свидетельствующих о полной и бесповоротной секуляризации западного сознания. Влияние этой школы, распространившееся во многих странах Западной Европы, дошло до Польши, где было подхвачено и активно разработано такими композиторами, как М. Зеленский, М. Мельчевский, Я. Ружицкий, Г. Горчицкий, а также их окружением, с чьей музыкальной деятельностью и вошло в непосредственное соприкосновение православное население юго-западных областей России.
Таким образом, православное сознание столкнулось с польской интерпретацией самых совершенных и модных для своего времени форм западноевропейской музыкальной культуры, а именно с «роскошным стилем» «Stilus Luxurianus» венецианской школы. Яркие колористические эффекты, тяготение к использованию больших звуковых масс, тембровые и фактурные контрасты, столь характерные для «роскошного стиля» венецианцев и венецианского многохорного концерта, сделались со временем неотъемлемой частью партесного пения и партесного концерта. Эта роскошная и соблазнительная хоровая музыка превратилась в мощное оружие католиков, пытающихся насадить унию среди западного православного населения России. Православные Украины и Белоруссии, утесняемые как католиками, так и протестантами, живущие под вечной угрозой навязывания унии и соблазняемые сладкими мусикийскими созвучиями, вынуждены были искать какие-то формы и методы противостояния всей этой инославной экспансии. Высокому уровню богословского образования и церковной музыки католиков и протестантов они должны были противопоставить православное образование и пение столь же высокого уровня.
Однако путь к достижению этого уровня лежал через усвоение и заимствование некоторых методов и принципов, свойственных католическо-протестантскому образованию и пению. По свидетельству современника: «римляне начаша прельщати верных органными гудении в костелах своих, а ревнители православия ничемъ инымъ восспятиша ихъ и паки обратиша к соборней церкви, токмо многоголосными составлении мусикийскими». Другими словами, для ослабления соблазна, исходящего от католической музыки, ревнители православия вынуждены были сделать православное пение столь же роскошным и соблазнительным, как и соблазняющая их католическая музыка. Для этого была проведена «операция», которую можно охарактеризовать как прививку западного музыкального начала к телу православного богослужебного пения, в результате которой на свет появился некий новый плод, некий гибрид музыки и богослужебного пения, ибо партесное пение и есть такой гибрид, возникший от «скрещивания» западной музыкальной системы с православной певческой системой. Острое ощущение невозможности совмещения музыки и богослужебного пения, столь характерное для великорусского православного сознания, было в значительной мере притуплено у носителей православия западных областей, очевидно, из-за их частых и тесных контактов с инославным населением, и именно это послужило причиной вступления на путь духовного компромисса, которым и являлось партесное пение.
Становление и развитие партесного пения происходило в хорах, создаваемых при православных братствах и братских школах, организованных во многих городах юго-западной России. Так, известно, что еще в 1604 г. В библиотеке Луцкого братства в 1627 г. Эта запись свидетельствует о приличном стаже партесной традиции. Восторженное описание уже развитых образцов партесного пения дает западный путешественник Гербиний, посетивший Киев в третьей четверти XVII века: «Грекороссияне гораздо святее и величественнее прославляют Бога, чем римляне.
В 70-е гг. Свои теоретические взгляды Дилецкий изложил в труде «Идеа грамматики мусикийской» смоленская редакция 1667 г. Отвечая на вопрос «Что есть мусикия? Дилецкий не пытался полностью отринуть опыт знаменного пения. Он стремился соединить древнерусскую и европейскую традиции, опираясь на труды «многих искусных художников тако церкви православныя творцов пения. В «Мусикийской грамматике» содержатся основные композиционно-технологические правила партесного многоголосия , знать которые предписывалось и композиторам , и исполнителям.
Его теория существенно облегчала русским распевщикам постижение нового искусства. Автору удалось выделить довольно элементарные приемы хорового письма. Труд Н. Дилецкого имел ярых противников. В последней редакции «Мусикийской грамматики» тексту Дилецкого предшествовал трактат «О пении божественном», принадлежащий московскому дьякону Иоанникию Кореневу , в котором автор выступил в защиту теории Дилецкого и дал отповедь противникам партесного многоголосия. Критикуя вставочные слоги в знаменном пении, Коренев пишет: «Можно сказать: никак иначе не следует петь, как только умом и сердцем и вещать разумными устами.
Турчанинов по дарованию и композиторской технике ниже Бортнянского, однако его гармонизации, несмотря на западный характер, значительно ближе к древним напевам и более удерживают их дух и стиль. По примеру Бортнянского и Турчанинова большой вклад в дело гармонизации древних распевов внес А. Львов 1798—1870 , но его направление резко отличалось от стиля гармонизации Бортнянского и Турчанинова. Будучи воспитан в культуре немецкой классической музыки, он приложил к нашим древним распевам немецкую гармоническую оправу со всеми ее характерными особенностями хроматизмы, диссонансы, модуляции и пр. Находясь на должности директора Придворной певческой капеллы 1837—1861 , Львов при сотрудничестве композиторов Г. Ломакина 1812—1885 и Л. Воротникова 1804—1876 гармонизовал в немецком духе и издал «Полный круг простого нотного пения Обиход на 4 голоса».
Гармонизация и издание Обихода были большим событием, ибо до этого весь цикл осмогласных песнопений исполнялся церковными хорами без нот и изучался по слуху. Нотное издание Обихода быстро распространилось по храмам России как «образцовое придворное пение». Преемник Львова по должности, директор капеллы — Н. Бахметев 1861—1883 переиздал Обиход и еще резче подчеркнул все музыкальные особенности немецкого стиля своего предшественника, доведя их до крайности. Гармонизация Львовым древних церковных распевов и его приемы гармонизации вызвали ожесточенную борьбу со стороны многих композиторов и практиков церковного пения, которая получила широкую огласку в посвященной музыке литературе того периода. Однако решительный удар львовской гармонизации, а вместе с ней и всему существовавшему методу применения европейской гармонии к нашим древним церковным распевам был нанесен М. Глинкой 1804—1857 и князем В.
Одоевским 1804—1869. Путем глубокого изучения древних церковных распевов они пришли к убеждению, что гармонизация наших древних распевов, а также оригинальные сочинения, предназначающиеся для церкви, должны основываться не на общеевропейских мажорной и минорной гаммах, а на древних церковных ладах; и что по свойству древних церковных мелодий в них нет места для диссонансов, нет и ни чисто мажорного, ни чисто минорного сочетания звуков; и что всякий диссонанс и хроматизм в нашем церковном пении недопустим, так как искажает особенность и самобытность древних распевов. На заре XX века появляется целая плеяда музыкально одаренных и высокообразованных людей — продолжателей дела, начатого Глинкой. Они с энтузиазмом взялись за изучение и широкое использование мелодий церковных распевов не только в качестве образцов для гармонизаций, но и в качестве высшего критерия стиля, — критерия, определяющего и мелодический материал, и формы его многоголосного исполнения. К ним относятся Н. Потулов 1810—1873 , М. Балакирев 1836—1910 , Е.
Азеев р. Аллеманов р. Металлов 1862—1926. Однако самое авторитетное слово в деле гармонизации и художественной обработки наших древних церковных распевов принадлежит А. Кастальскому 1856—1926. Этим, в сущности, и исчерпываются основные вопросы исторического развития русского православного церковного пения. Многое в этом процессе представляется еще неясным или затемненным, так как, к сожалению, о церковном пении у нас не существует еще должного фундаментального исследования ни в историческом, ни в музыкальном отношении.
Григорианский хорал. Исполняется в мессе во время дароприношения. Литургически относится к изменяемым в зависимости от церковного праздника песнопениям мессы см. Stimmbuch — книга, содержащая одну нотированную партию многоголосного музыкального сочинения. Quadratnotation, Quadratschrift — система невменно-линейной музыкальной нотации, главным образом, для записи богослужебной монодии у католиков латинского обряда. Более поздние силлабические и силлабо-тонические стихи именовались словом кант или канта от лат.
Дефиниция по БРЭ: исполнение относительно длинного мелодического фрагмента на один слог текста. Исторически наиболее ранняя форма европейской многоголосной музыки. Мосарабское пение , мозарабский распев исп. Молитвословные и поэтические тексты в формах паралитургической музыки являются новосочинёнными небиблейскими , в типичном случае прославляют Господа Иисуса Христа, Богородицу, христианских святых, библейских пророков, парафразируют ходовые библейские сюжеты... Под духовной музыкой в узком смысле подразумевают церковную музыку христиан; в широком смысле духовная музыка не исчерпывается сопровождением богослужения и не ограничивается христианством. Тексты сочинений духовной музыки могут быть как каноническими например, в Реквиеме В.
Мелодическая формула англ. Melodieformel, Intonationsformel — устойчивый мелодический оборот, переходящий из одного музыкального сочинения в другое. Мелодическая формула — одна из важнейших категорий монодического лада модального типа, характерного для западного григорианского пения, древнерусского знаменного распева, арабского и турецкого макама, индийской раги и т.
Значение «партесное пение»
Талантливыми творцами партесных концертов были такие композиторы, как Федор Редриков, Николай Калашников и др. Самой же большой популярностью пользовались сочинения «государева певчего дьяка» Василия Поликарповича Титова, в творчестве которого партесный концерт достигает наивысшего развития. Титов Василий Поликарпович около 1650 — между 1710 и 1715 , государев певчий дьяк, композитор. Имя Титова впервые упоминается в московских документах в 1682, когда он был зачислен в хор государевых певчих дьяков. Возможно, Титов обучался у мастера западноевропейской школы Н. В середине 1680-х гг.
Титов работал над музыкой к «Псалтыри рифмотворной» Симеона Полоцкого. Титов — мастер нового, так называемого партесного многоголосного стиля, появившегося в русской музыке в XVII в. В 1709 Титов написал хоровой концерт по случаю победы русского войска над шведами под Полтавой. Наследие Титова обширно: ему приписывается до 200 произведений, среди которых — духовные концерты для разных хоровых составов, в том числе 28 двенадцатиголосных, «службы Божии» литургические песнопения , другие церковные песнопения. Произведения Титова многократно переписывались и на протяжении длительного периода входили в репертуар многих церковных хоров.
Его «Большое многолетие» употребляется в церковно-певческом обиходе и в настоящее время. Биография Титова известна лишь по отрывочным данным. Впервые его имя упоминается среди певчих дьяков в 1682 г. Через четыре года он уже числится первым певцом, что свидетельствует о необычайной одаренности мастера. Подтверждением сказанному является огромное творческое наследие Титова- им создано более двухсот различных сочинений.
Музыка Титова отличается мелодическим богатством и разнообразием форм.
Использование разных голосовых партий позволяет достичь эффекта полифонии, при котором каждая голосовая линия имеет свою независимую мелодическую и ритмическую структуру. При исполнении партесного пения важно, чтобы каждая голосовая партия была гармонично вписана в общую музыкальную композицию. Это требует от исполнителей точного соблюдения нотного текста, четкого воспроизведения музыкального рисунка и согласованности в интерпретации. Также необходимо умение слушать других исполнителей и находить баланс между голосовыми партиями. Некоторые виды партесного пения, такие как а капелла, не используют инструментальное сопровождение, и полностью опираются на вокальные возможности исполнителей. Это требует от них высокого мастерства в контроле интонации и владении голосом. Также важно, чтобы каждая голосовая партия имела ярко выраженный характер и уникальность, чтобы они звучали как единое целое. Партесное пение позволяет создавать музыкальные произведения с различным эмоциональным оттенком, от веселых и легких до глубоких и меланхоличных.
Это делает его универсальным и позволяет исполнителям проявить свои творческие способности и чувство музыкального стиля. Партесное пение также развивает слух и музыкальное восприятие исполнителей, расширяет их музыкальный горизонт и позволяет лучше понимать и анализировать музыку. В итоге, партесное пение — это неотъемлемая часть музыкального искусства, которая способствует созданию красивых, глубоких и выразительных музыкальных образов. Оно требует старания, труда и мастерства от исполнителей, но приносит радость и удовлетворение от сотворения и воспроизведения прекрасной музыки. Оцените статью.
Дилецкого 70-е гг. Различают 2 вида П. Количество голосов было различным — от 3 до 12, в единичных случаях — до 16, 24, 48. Тексты заимствовались из литургии, всенощной и др.
В целом, партесное пение является одним из наиболее привлекательных и универсальных способов исполнения музыки в современности. Оно позволяет объединить талантливых исполнителей, создать гармоничное звучание и передать слушателям особое эмоциональное переживание. Отличия партесного пения от других видов вокального исполнения Партесное пение представляет собой одну из форм коллективного вокального исполнения, при которой исполнители разделяются на группы, непрерывно повторяющие одну и ту же мелодическую линию подобно хоровому пению. Однако, партесное пение отличается от других видов вокального исполнения следующими особенностями: Отличие Описание Разделение на партии Партесное пение предполагает разделение исполнителей на несколько партий, каждая из которых повторяет свою мелодическую линию. Это отличает партесное пение от сольного исполнения, где один исполнитель выступает в качестве основного. Организация вокального ансамбля Партесное пение может быть организовано в форме вокального ансамбля, где каждая партия имеет свою уникальную мелодическую линию. В отличие от хоровых композиций, где все исполнители поют одну и ту же мелодию, партесное пение позволяет создавать более сложные и насыщенные звуковые текстуры. Гармоническое взаимодействие партий В партесном пении каждая партия имеет свою собственную мелодию, однако они гармонически взаимодействуют между собой, создавая сложную гармоническую структуру произведения. Это отличает партесное пение от других форм вокального исполнения, где гармония обычно формируется в рамках одной мелодической линии. В целом, партесное пение является уникальным видом вокального исполнения, который позволяет создавать более сложные и интересные композиции благодаря гармоническому взаимодействию различных партий. Оно активно используется в современной музыке и имеет значительное историческое и культурное значение. Роль партесного пения в музыкальном образовании Особенностью партесного пения является разделение певцов на группы, каждая из которых исполняет свою партию. Это позволяет развивать слух и музыкальное чувство у исполнителей, так как они вынуждены внимательно слушать другие голоса и находить свое место в музыкальной композиции. Партесное пение также способствует формированию музыкальной грамотности у исполнителей. Они учатся четко выделять музыкальные линии и следовать указаниям дирижера. Это требует точности и точного исполнения каждого момента, что способствует развитию техники пения и музыкальной дисциплины. Важной задачей партесного пения является формирование солирования и ансамблевой игры у исполнителей. Как правило, каждый голос имеет собственную мелодию, что позволяет исполнителям научиться фокусироваться на своей партии и одновременно с ней сочетаться с остальными голосами. Это развивает музыкальную координацию и взаимодействие в коллективе. Кроме того, партесное пение является одним из основных способов работы над артикуляцией, дикцией и выразительностью исполнения. Исполнители учатся четко и понятно произносить слова, передавать эмоции и настроение композиции, что делает их выступления более эффектными и убедительными. Таким образом, партесное пение играет важную роль в музыкальном образовании, способствуя развитию музыкальных навыков, формированию музыкальной грамотности и координации, а также развивая артикуляцию, дикцию и выразительность исполнения. Оно развивает слух, музыкальное чувство и способности исполнителей, и является неотъемлемой частью повседневной практики музыкантов. Техника партесного пения Партесное пение представляет собой особую технику исполнения многоголосных музыкальных произведений, при которой каждому участнику группы или хора предлагается свой голосовой партии.
Почему вместо молитвы в храмах концертное партесное пение?
Что значит партесное пение. Тексты для произв. партесного стиля заимствовались из литургии, всенощной и др. служб; использовались и вполне светские тексты. Партесные композиции записывались на пятилинейном стане нотами квадратной формы, получившими название киевского письма («киевское знамя»). часть, участие), стиль русского многоголосного хорового искусства. Парте́сное пе́ние — род русской и украинской церковной и концертной музыки, многоголосное хоровое пение, которое используется в униатском и в православном богослужении у русских. О постепенном внедрении в России линейной нотации и партесного пения вместо знаменного пения с крюковой нотацией в богослужении в 17 веке.
Жанровая система многохорной музыки в партесном стиле: этапы развития
ПАРТЕСНОЕ ПЕНИЕ (от позднелат. partes - голоса), стиль русской и украинской многоголосной хоровой музыки 17-18 вв. Распространение партесного пения в московском государстве происходило путем сильного давления со стороны властей. Что значит партесное пение. Партесное пение берет свое название от слова «голоса», поскольку оно разделяется на голоса или партию (состоит из нескольких хоровых «партесов» (партий)). Партесное пение – стиль многоголосного пения и название, объединяющее совокупность жанров русско-украинской хоровой церковной музыки, возникшей в семнадцатом, восемнадцатом веках.
ПАРТЕ́СНОЕ ПЕ́НИЕ
Бас являлся гармонической основой, дискант двигался параллельно тенору в терцию или сексту, альт дополнял гармонию. Данная хоральная структура лишь изредка сменялась элементами имитационной полифонии. В процессе развития Партесное многоголосие постепенно менялось: усложнялись полифоническая техника и интонационный строй композиций. С введением партесного пения храмовая музыка приобрела авторство.
Хотя вопрос о допустимости или недопустимости партесного пения при богослужении стоял весьма остро, Собор 1666—1667 гг. Пытаясь внести какую-то ясность, группа сторонников партесного пения, состоящая из прихожан храма святого Апостола Иоанна Богослова в Москве, полностью разделяющая все нововведения киевлян, обратилась за благословением этих нововведений к находившимся в то время в Москве патриархам Макарию Антиохийскому и Паисию Александрийскому. На этой грамоте, составленной, в 1668 г. Однако правовая действительность этой грамоты может быть подвержена сомнению.
Так, И. Гарднер ставит по этому поводу два вопроса: «насколько посторонние русской автокефальной церкви антиохийский и александрийский патриархи к тому же, оказавшиеся к этому времени низложенными! Таким образом, отсутствие подлинно авторитетных церковных санкций пустило как бы на самотек решение этого вопроса, что разделило все русское общество на сторонников и противников партесного пения, доходящих порою в своих спорах до предания друг друга анафеме. Вскоре на московском горизонте появляется знаменитый теоретик и композитор партесного пения Николай Дилецкий, с 1677 г. К этому времени за плечами Дилецкого был накоплен солидный опыт композиторской и теоретической деятельности в Варшаве, Вильне и Смоленске. В 1675 г. В 1679 г.
Совмещая в одном лице теоретика, композитора, исполнителя и педагога, Дилецкий создал целый ряд образцовых партесных произведений концертного типа, а также воспитал плеяду композиторов новой формации, среди которых было уже немало и великороссов, наконец овладевших техникой партесного письма. Самым выдающимся представителем этой плеяды, а может быть и непосредственным учеником Дилецкого, был Василий Поликарпович Титов, крайне плодовитый композитор, не только писавший богослужебные песнопения, называемые «службами Божиими», на 8, 16 и 24 голоса, представляющие собой монументальные многоголосные концерты, но и положивший на линейные ноты «Псалтирь рифмованную» Симеона Полоцкого, а также создавший целый ряд светских кантов. И все же это многоголосное хоровое пение по западному образцу не было полностью принято всей массой русского православного народа. Не говоря уже об огромном количестве православных, ушедших в раскол и абсолютно не принявших киевских нововведений, многие православные, оставшиеся верными Церкви, также крайне отрицательно относились к партесному пению, примером чего может служить деятельность старца Александра Мезенца и позиция тех анонимных борцов за древнерусскую традицию, против которых направлены полемические стрелы трактата Коренева. Усиленно насаждавшееся сверху Патриархом Никоном вкупе с восточным патриархами, царем Алексеем Михайловичем и именитыми людьми, со Строгановым во главе, при помощи украинских и белорусских специалистов по партесу, «киевских и литовских старцев», партесное пение в глубине русского сознания воспринималось как нечто незаконное и именно как утрата ангелоподобности пения. Однако духовные обстоятельства, сложившиеся во второй половине XVII в. Если появление строчного пения в XVI в.
В юго-западной митрополии это ущемление проявилось в угрозе навязывания унии, в мощной инославной экспансии, доводящей православных порою до самого критического положения. В московских пределах это наступление мира на Церковь выразилось в расколе, явившемся страшной духовной катастрофой России. И там и здесь партесное многоголосие проявилось как симптом бед, постигающих Церковь, и в этом его родство и обусловленность западными формами многоголосия, также порожденными церковным нестроением. Раскол — это вражда, а вражда — это то, что противоположно Церкви и сродно миру.
Нередко главная мелодия заимствовалась из знаменных распевов и помещалась в теноре. Бас являлся гармонической основой, дискант двигался параллельно тенору в терцию или сексту, альт дополнял гармонию. Данная хоральная структура лишь изредка сменялась элементами имитационной полифонии. В процессе развития Партесное многоголосие постепенно менялось: усложнялись полифоническая техника и интонационный строй композиций.
Приезжие певцы получали места в хоре государевых певчих дьяков, где им поручалось руководство и обучение партесному пению. После освобождения Белоруссии в 1655 г.
Белорусские иноки, принесшие с собой элементы западнорусского просвещения, принесли сюда и традиции партесного пения. Одним из центров партесного пения стал и Новоиерусалимский Воскресенский монастырь, в котором находилась личная резиденция Патриарха Никона. Таким образом, благодаря усилиям царя и патриарха партесное пение постепенно усиливало свои позиции. Легко заметить, что распространение партесного пения в Московском государстве осуществлялось путем сильного давления сверху, при содействии украинского и белорусского национального притока, а также при почти полном бездействии или даже враждебности со стороны московитов, что еще раз доказывает привнесенный характер партесного пения и некоторую искусственность его насаждения. Энергичные протесты ревнителей благочестия против партесного пения продолжались как до, так и после ухода Никона с патриаршего престола: «киевское партесное пение начать въ церковь вводити согласно мирским гласоломательным пением, от своего служения, а не отъ святыхъ преданное, латинское и римское партесное вискание, святыми отцы отлученное... В этом отрывке подмечены и обличены самые уязвимыё моменты партесного пения, а именно: его мирской характер и связь с «мирским гласоломательным пением»; его обусловленность католической музыкой или «римским партесным висканием», отлученным святыми отцами; его самочинное введение, то есть введение волюнтаристским актом Никона, а «не от святых преданное». Судя по данному отрывку, сильные протесты вызывали и телодвижения регента при управлении хором, поющим партесные песнопения, ибо движения-эти составляли самый неприятный контраст спокойному и благоговейному поведению певчих при исполнении древнерусского традиционного пения. Хотя вопрос о допустимости или недопустимости партесного пения при богослужении стоял весьма остро, Собор 1666—1667 гг. Пытаясь внести какую-то ясность, группа сторонников партесного пения, состоящая из прихожан храма святого Апостола Иоанна Богослова в Москве, полностью разделяющая все нововведения киевлян, обратилась за благословением этих нововведений к находившимся в то время в Москве патриархам Макарию Антиохийскому и Паисию Александрийскому. На этой грамоте, составленной, в 1668 г.
Однако правовая действительность этой грамоты может быть подвержена сомнению. Так, И. Гарднер ставит по этому поводу два вопроса: «насколько посторонние русской автокефальной церкви антиохийский и александрийский патриархи к тому же, оказавшиеся к этому времени низложенными! Таким образом, отсутствие подлинно авторитетных церковных санкций пустило как бы на самотек решение этого вопроса, что разделило все русское общество на сторонников и противников партесного пения, доходящих порою в своих спорах до предания друг друга анафеме. Вскоре на московском горизонте появляется знаменитый теоретик и композитор партесного пения Николай Дилецкий, с 1677 г. К этому времени за плечами Дилецкого был накоплен солидный опыт композиторской и теоретической деятельности в Варшаве, Вильне и Смоленске. В 1675 г. В 1679 г. Совмещая в одном лице теоретика, композитора, исполнителя и педагога, Дилецкий создал целый ряд образцовых партесных произведений концертного типа, а также воспитал плеяду композиторов новой формации, среди которых было уже немало и великороссов, наконец овладевших техникой партесного письма.