Литературная и театральная критика и выступления на теоретические темы безусловно занимают

Оценивая и интерпретируя отдельные произведения, критика вместе с тем рассматривает и литературный процесс современности (жанр критического обозрения текущей литературы в России упрочился с пушкинской эпохи), а также формирует художественно-теоретические. Ч 34 А. П. Чехов и литературно-театральная критика: Сб. ст. по мат-лам Всероссийской науч.-практич. конф. Критика литературная — получила свое начало в древней Греции. Еще до Аристотеля многие греческие философы не только задумывались над вопросами эстетики и литературной критики, но писали целые трактаты о них. Особый интерес результаты настоящей работы могут представлять для преподавателей, читающих курс современной художественной культуры, а также курсы литературнохудожественной и театральной критики.

К.С. Станиславский как литературный критик

Симоновым он будет лично готовить декорации к самой первой постановке МХТ «Царь Фёдор Иоаннович», о чём художник рассказывает в своих воспоминаниях: «Не раз при горячих обсуждениях, в принципиальных спорах или за передачей своих переживаний встречали мы приближающийся рассвет»[3;286]. Помимо всего Станиславский руководил созданием костюмов, и главным критерием являлась не историческая достоверность, а вероятность того, что зритель поверит в ту эпоху, которая изображается на сцене. Станиславским и Немировичем-Данченко при создании МХТа было решено, что для каждой постановки будут готовиться свои особенные декорации, которые должны воплощать правду жизни. Совместно с принципами актёрской игры и режиссёрского воплощения в театре рождались свои приёмы изображения декораций, что, по мнению Станиславского, было неотъемлемой составляющей искусства в целом. Большую роль в постановке пьесы Л. Андреева для МХТа сыграл молодой тогда художник В.

Именно он увидел, почувствовал художественный замысел Станиславского и смог воплотить его в декорациях. Они были сделаны из верёвок, которые создавали лишь контуры и очертания комнаты. Отсюда и костюмы персонажей тоже были контурными, цветные верёвки зрелищно смотрелись на фоне чёрного бархата. Михайлова в статье «К. Станиславский и театральные художники» рассказывает о художественных воплощениях декораций на сцене МХТа Для постановки пьесы И.

Тургенева «Месяц в деревне» из художественной группировки «Мир искусства» Станиславский приглашает А. Бенуа и М. В последнем Станиславского привлекало «тонкое ощущение стиля — особенностей уклада жизни, быта, — русской усадьбы 30-50-х годов XIX века, знание старого быта, умение передавать особое настроение спокойствия»[4;111]. Отношение к музыкальному искусству в Станиславском складывалось особенным образом. Об этом свидетельствует тот факт, что он был руководителем Оперной студии и одним из директоров Русского музыкального общества, где судьба его свела с выдающимися деятелями музыкального искусства того времени: П.

Чайковским, А. Рубинштейном и другими. А что до оперы, то его целью было воспитать в хорошем певце хорошего актёра, певец не должен ограничивать себя лишь исполнением партий, он должен уметь играть и драму30. Также Станиславский был требователен к исполнителям музыкальных партий, которые сидели в оркестре. На одной из репетиций «Евгения Онегина» он обратился к валторнисту, партия которого доминирует во время слов Татьяны после признания Онегину в саду.

Станиславский просил музыканта помочь актрисе острее почувствовать ситуацию посредством его воспроизведения партии, «ведь вы играете сейчас то, что у неё на сердце. Играйте вместе с ней. Она сейчас страдает. Помогите ей в этом»[6;16]. Для Станиславского было важно, чтобы у студии был свой оркестр, который бы не менее сильно был заинтересован в постановках, чем артисты.

В оперном деле Станиславский всегда шёл от музыки, пытался найти ту самую точку отправления, в которой рождалось у композитора произведение, тогда, при этом понимании, сливались воедино и исполнитель вокальных партий, и актёр драматического театра, и музыкант. Подробнее В работе Д. Румянцева «Оперное искусство и система К. Станиславского» есть одна из заметок С. Творчеством многих композиторов Станиславский восторгался.

Также он полагал, что каждого из них необходимо исполнять с особенным, свойственным только этому композитору чувством: «Нельзя исполнять Чайковского так же, как Мусоргского, то есть стиль исполняемого произведения должен быть найден не только во внешней стороне спектакля, но и в самом пении. Пуччини требует иных приёмов нюансировки, нежели Россини, не говоря уже об их отличии от русских классиков. Станиславский попал на её концерт случайно, но был поражён танцевальной манерой исполнения Дункан, хоть и не сразу. Но после того вечера, когда он увидел, насколько убедителен её танец, Станиславский уже не мог пропустить ни одного концерта: «Потребность видеть её диктовалась изнутри артистическим чувством, родственным её искусству»[1;1;228]. Его удивляло, что они, живущие на разных концах планеты, пытаются искать в искусстве одинаковое, то, что является естественным, а потому правдивым и настоящим.

Станиславский пытался открыть школу танца в Москве или Петербурге под руководством Айседоры Дункан, но средств не хватало. Танцовщица же в своей книге «Моя жизнь» писала: «В России ещё не наступил день для школы свободных движений тела»[8;186]. В переписке с танцовщицей, Станиславский говорит о том, что он сражён её талантом и благодарит за то, что она своим искусством и простыми словами смогла объяснить ему то, что Станиславский так давно сам искал в творчестве. Для Станиславского искусством, прежде всего, было то, что правдиво, естественно, как сама природа, а значит красиво. Ложь для Станиславского является насилием над природой.

Поэтому во всех сферах творчества, в музыке, живописи, танце необходимо было избавляться от искусственности и заменить её «чистым искусством». В этом и есть истинное назначение каждого человека, который связал себя с творческой деятельностью. Поэтому для Станиславского искусство — это не только синтез разных форм воплощения потенциала художника, это великая сила, красота, которая должна служить во благо человечества. Глава II. Гауптман, А.

Чехов и Максим Горький в критике К. Станиславского «Когда углубляешься в своё ощущение прекрасного и пытаешься понять, откуда оно возникло, что было объективной его причиной, тогда только постигаешь бесконечные з а к о н о м е р н о с т и искусства и испытываешь новую радость от того, что разум по-своему освещает то, что непосредственно переживаешь в чувствах». Она является, как отмечают многие исследователи, значимым элементом для понимания читателями современных художественных текстов. Возникшая ещё в эпоху Древней Греции и Древнего Рима, критика помогает читателям увидеть то, что было недоступно глазу в момент прочтения самого художественного текста, открыть для себя новое в авторе и его литературных произведениях. Ко всему прочему стоит отметить, что критическое «ведение» литературы зачастую бывает ближе к читательскому восприятию, чем к научному, так как анализом и оценкой произведения занимаются не только профессиональные критики, но и простые читатели.

У литературной критики есть ряд особенностей, которые отличают её от литературоведения, а именно научного подхода к изучению произведения. Основная её задача — разобрать и оценить для современных читателей литературно-художественное произведение в соответствии с идеалами и интересами данной эпохи. Отсюда следует, что одним из главных принципов литературной критики является её злободневность, а именно оценка произведения, которое было написано на злобу дня, которое отражает, даже если и не прямолинейно, события современной произведению жизни. Ещё одна характерная для литературной критики черта, которая отличает её от литературоведения, — это интерпретация. Если наука о литературе занимается непосредственно анализом произведения, поиском оригинального авторского стиля, соотнесением фактов в тексте с фактами в истории, открытием новых литературных жанров и многим другим, то в критике видна субъективная оценка: во главе угла находится точка зрения того человека, от лица которого написана критическая статья.

Ведь доверяя ему, мы фактически видим произведение таким, каким оно представилось автору статьи, а не самому писателю. Именно поэтому перед интерпретатором стоит сложная и ответственная задача; читатели прислушиваются к нему и доверяют его впечатлениям от прочитанного. Подробнее В работе В. Хализева присутствует такое утверждение: «Литературная интерпретация — это отнюдь не констатирование субъективных впечатлений от текста, но их активная корректировка путём описания и анализа объективных фактов, текстовых и внетекстовых» [11;62]. Здесь стоит пояснить следующее: по мнению В.

Белинского, до строгого и хладнокровного понимания произведения необходимо преодолеть путь абсолютного восторга и увлечения писателем. Да, при самом первом прочтении читателя захватывают эмоции, и это важный первоначальный критерий при дальнейшей оценке всего произведения. Необходимо проникнуться, испытать катарсис, ощутить событие, которое переживают персонажи так, как будто сам присутствуешь при этом. И это ться над ним и оценивать его более трезво. Вопреки общепринятому пониманию, слово «критика» не обозначает конкретное оценивание какого-либо произведения.

Суть состоит не в том, чтобы выставить художественному тексту определённый балл. Ещё Л. Толстой говорил: «Если в критике видеть оценку — будет бессмыслица, если видеть посильное толкование, будет всякий смысл» [13;120]. Критик должен акцентировать внимание не на выставлении оценок, а на том, как он обосновывает их. Таким образом, используя знаменитый термин Станиславского, можно обозначить, что оценка произведения — это «сверхзадача» критика, тогда как скрытым, но, безусловно, важным элементом критики является толкование выставляемой оценки.

При знакомстве с картиной, музыкальным произведением, художественным текстом мы испытываем эмоции, а толкование их, попытки объяснить переживаемое и есть критика. Критика, следовательно, сопричастна интерпретации произведений» [11;78]. В работе Ю. Тынянова присутствует утверждение, которое для дальнейшего хода исследования немаловажно. Он призывает к пониманию критики как отдельного литературного жанра.

С этим тезисом нельзя не согласиться. Критика, как и другие дисциплины, взаимодействующие с литературой, а именно литературоведение, история литературы, является вторичной по отношению к ней. Но вместе с тем критика приближена к литературе более остальных, так как тесно связана с литературным процессом. Ведь литературоведение и история литературы рассматривают художественные произведения разных эпох, связывают их с контекстом истории и событий определённого времени, тогда как критика, как было сказано выше, создаётся непосредственно в то время, когда написано произведение. Поэтому критика по праву должна считаться не компонентом литературы, а компонентом современного литературного процесса.

Основным же назначением критики является помощь читателям, тем, кто не в состоянии следовать сложным мыслям автора, не в состоянии правильно интерпретировать произведение. Поэтому на плечи автора критической статьи ложится большая ответственность: ведь он становится своеобразным посредником между читателем и автором. Станиславского нельзя назвать литературным критиком в классическом смысле этого слова. Он не использовал конкретные жанры, такие как рецензия, критическая статья или критическая монография. Не публиковался в качестве критика, не имел никакого отношения к прессе как человек, который, прочитав произведение, сразу стремится поведать другим читателям своё мнение о художественном тексте.

Поэтому первое, о чём хотелось бы сказать: Станиславский — бессознательный литературный критик. В его работе «Моя жизнь в искусстве» 1926 г. В переписке Станиславского с театральными коллегами, родными, а в особенности с современными тогда писателями, также встречаются рассуждения о значении автора в текущем литературном процессе, о его героях и происходящих в произведении событиях. Они определили характер и направленность всех его творческих исканий». В разделе заметок о театральном искусстве у Станиславского есть запись под названием «Литературный анализ».

В ней он говорит о значимости данной работы в процессе создания постановки и в процессе разбора пьесы. Но признаётся, что именно литературный анализ не входит в область его компетенции. Однако он может подсказать специалисту по работе с текстом, чего именно актёр ждёт от литературного анализа. Станиславский пишет следующее: «Он ждёт от него выяснения канвы пьесы и роли и типичных, характерных для творчества автора основ и особенностей… Кроме того, пусть литературный анализ указывает нам основные места, в которых узлом завязаны нервы, питающие пьесу» [1;4;255]. Видно, что Станиславский знает, чего именно артист хочет от толкования текста, и осознаёт степень важности этого процесса.

Но вместе с тем, как уже было сказано выше, литературная критика и литературоведение — две разные науки. В заметках Станиславского о театральной критике встречаются некоторые мысли, которые доказывают, что он имеет представление о том, каким образом она функционирует в современном мире. Станиславский говорит, что критик должен быть прекрасным литератором, что ему необходимо обладать чуткостью и воображением, чтобы угадывать и расширять творчество поэта, также его литературные знания должны быть достаточно обширны. Значительным элементом для критика является понимание общественного сознания. Необходимо ориентироваться на читателя.

Эти мысли не противоречат выводам, которые П. Николаев, Г. Поспелов и В. Хализев делают в своих статьях о литературной критике. И всё же есть одна главная особенность, которая отличает Станиславского от Белинского, Анненкова, Добролюбова.

Дело в том, что каждый из них, как настоящий литератор, воплощал свою интерпретацию, то есть критику, в виде статьи, рецензии или монографии. Их работы публиковались, благодаря чему читатели могли узнать о достоинствах произведения, которое недавно вышло в свет. Заказать диплом От Станиславского не сохранилось ни одной критической статьи по той лишь причине, что критиком он сам себя не осознавал, а потому и не писал их. Но уникальность его состоит в том, что свою интерпретацию он воплощал не в тексте. Знакомясь с современными ему произведениями, такими как «Вишнёвый сад», «Чайка», «Три сестры» А.

Чехова, «На дне» Максима Горького и многими другими, Станиславский создавал спектакли, которые и являлись его критикой на художественные тексты выдающихся поэтов начала ХХ века. Конечно, до наших дней не дошли записи спектаклей Московского Художественного театра, но в распоряжении исследователей есть записи Станиславского с репетиций, его письма к друзьям, а иной раз и к самим авторам, в которых Константин Сергеевич высказывает свою точку зрения. Он не просто был знаком с творчеством поэтов, произведения которых воплощал на сцене, он имел честь быть знаком с ними лично, а с Чеховым состоял в дружеских и тёплых отношениях. Его прочтение современных поэтов высоко оценивали многие театральные критики того времени А. Амфитеатров, Э.

Старк, Н. Эфрос, Л. На страницах его рабочих тетрадей, дневников, а позднее на самой сцене создавалась именно интерпретация, а значит и критика. Можно утверждать, что Станиславский повлиял на восприятие читателей своими театральными постановками, а это ли не главная задача литературной критики? Именно поэтому, не в классическом понимании, но всё же литературным критиком Станиславский являлся.

Гауптмана в постановке МХТ Гехарт Гауптман — немецкий драматург натуралистической школы, лауреат Нобелевской премии по литературе 1912. Этот писатель был очень ценим Станиславским. Его пьесы интересовали Станиславского ещё в те времена, когда он не был знаком с драматургией Чехова, и даже тогда, когда ещё не был создан Московский Художественный театр. В июле 1899 года Вл. Драма привела его в полный восторг: «Прочел.

Пьеса бесподобная, ее надо непременно ставить, и честь Вам и слава, что Вы ее обрели» [16; 183]. Позднее, уже после премьерного показа, 30 октября 1900 года, на постановку пришли А. Чехов, Максим Горький и Е. Актёрская игра, режиссёрское видение и сама пьеса произвели большой эффект на драматургов. Писатели настолько вдохновились творчеством МХТа, что приняли решение писать пьесы для труппы.

Для характеристики личности Станиславского как литературного критика неслучайно выбран писатель Гехарт Гауптман. Именно интерпретация его пьес, именно постановка «Одиноких» повлияла на А. А уже эти авторы стали ключевыми фигурами в дальнейшем развитии творческого мышления и бытия коллектива театра. Всё оказалось взаимосвязанным: нити судьбы соединили в одно время в одном месте большое количество литературных и театральных гениев, благодаря чему имена их навсегда остались в истории культуры и искусства. Чириков в своей статье «Как я сделался драматургом» описывает свои впечатления от увиденного спектакля и рассуждает о том, как постановка повлияла на его дальнейшую писательскую судьбу.

В 1932 году для газеты «Berliner Tageblatt» «Берлинский ежедневник» Станиславский написал статью под названием «Благодарность поэту», которая посвящена творчеству Г. В статье появляется образ Станиславского как литературного критика. Он отмечает значение немецкого драматурга как человека, который повлиял на становление МХТа и развитие художественной мысли русской драматургии. Подобного рода рассуждения, хоть и не в научном стиле, но всё же говорят о глубоком литературном и историческом анализе творчества писателя. Помимо работы над постановкой «Одиноких», анализ которых представлен в работе М.

Строевой «Режиссёрские искания Станиславского»40, Станиславский оценивает в статье «Благодарность поэту» влияние Г. Гауптмана на развитие русской драматургии. Именно после просмотра «Одиноких» А. Чехов, как пишет Станиславский, вновь пожелал писать для МХТа и в скором времени подарил репертуару театра две новые многозначительные для истории литературы и сцены пьесы: «Три сестры» и «Вишнёвый сад». Проводя параллели между авторами Гауптман — Чехов — Ибсен , Станиславский отмечает, что немецкий драматург заставляет глубже вглядываться в природу человеческого существа, в его переживания и проблемы, требует художественной правды, чистоты и искренности, указывая новые пути развития сценического искусства.

Говоря о господствовавшем в то время театре развлечений, Константин Сергеевич приходит к выводу, что идейные пьесы Г. Гауптмана освещают проблемы общественного характера, тем самым меняя общепринятое представление о том, какой должна быть современная сцена и драматургия. При постановке «Одиноких», в контексте литературной критики при интерпретации пьесы Г. Гауптмана, Станиславский, прежде всего, обращает внимание на тему человеческой обособленности, одиночества, обоюдного непонимания, которую ценил в драматургии А. Также Станиславскому была близка внутренняя линия главного персонажа Иоганнеса Фокерата, который своими действиями и поступками акцентирует внимание на том, что главной целью его жизни является освобождение от обывательских оков.

Заказать диплом Создавая свою интерпретацию и изучая психологию поведения персонажей, Станиславский приходит к выводу, что окружающая среда, которая изначально кажется пошлой, не такая пошлая, а благородство главного героя не такое абсолютное. Создаётся впечатление, что режиссёр «постепенно входит с автором в конфликт» [18;53], отчего конфликт пьесы делается сложнее. В процессе работы Станиславский заостряет внимание на стабильности и однообразии немецкого быта. Чтобы зритель прочувствовал это, необходимо гиперболизировать монотонные действия персонажей: пусть их утренние обряды приготовление кофе, чтение газеты, уборка повторяются снова и снова, тогда будет ощущаться статичность существования. Однако для героев любое отклонение от обыденности представляет собой целое событие, полное хаоса, как, например, случай с разбитым соусником.

В этом однообразии немецкой скрупулёзности Станиславского привлекает главный герой, Иоганнес Фокерат, который, несмотря на окружение родных и близких, испытывает чувство одиночества. Все окружающие не просто надоели Иоганнесу, его раздражает их поведение: жена Катэ, мать, отец, даже приятель Браун — все они скучны своими заботами о деньгах, навязчивыми идеями о благопристойном поведении, глупыми шутками и бесцеремонными дерзостями. Станиславский говорит o том, что именно в эти моменты к главному персонажу должна испытываться искренняя жалость, ведь он не понят никем, подавлен и огорчён, близкие не проявляет к нему никакого интереса даже тогда, когда он готов поделиться новостями о рукописи, которая много значит для него. Но с новым поворотом сюжета в жизни Иоганнеса Фокерата возникает надежда на спасение в образе русской студентки Анны Маар. Станиславский встречает эту героиню радостно, потому что она может спасти Иоганнеса от одиночества.

Поэтому в рекомендациях к работе над ролью Станиславский советует актрисе, которой предстоит сыграть роль Анны, быть простой, скромной в манерах, лёгкой и женственной, а не самодостаточным борцом за равноправие, несмотря на её образованность. Конечно, с появлением этой девушки Иоганнес сразу изменился в поведении, но Станиславский, чтобы не испортить впечатление зрителей от персонажа, смягчает последствия поступков героя. Так, например, после замечания жене Катэ о том, что «надо духовно развиваться», Иоганнес становится более ласковым с ней, целует ей ручки, извиняясь за своё поведение. Однако Станиславский приходит к выводу, что отношения между супругами изменились навсегда, поэтому «Катэ со слез[ами] на глазах нежно обнимает его, как будто прощается навсегда» [18;54]. Во втором действии радость и непринуждённость Иоганнеса и Анны находят острое столкновение с грустью и безысходностью Катэ.

Станиславский вводит в начало и конец сцены громкую толпу, которая, соответствуя настроению Иоганнеса и Анны, проходит мимо дома, шумом своим сливаясь с пением пары. Толпа размерен[ным] тактом повторяет заученный и хор[ошо] срепетированный ответ. Общий хохот, радость» [18;55]. В этот момент внимание Станиславского переносится на бледную и несчастную Катэ, теперь, на общем фоне происходящих событий, одиночество — её удел. Режиссёр также отмечает, что необходимо избавиться от рисованной позы, о которой гласит авторская ремарка, напротив, Катэ сломлена, отсюда и больной ее голос, а также сгорбленная фигура.

Станиславский старается понять, к какому результату придёт союз Иоганнеса и Анны. Она пришла, чтобы избавить его от одиночества, однако итогом становится замкнутость Иоганнеса в собственном эгоизме. Главный герой больше не импонирует режиссёру, и его сочувствие переносится теперь на Катэ. Иоганнес, как отмечает Станиславский, слабый человек, поэтому так ценит мнение Анны, которая разделяет его взгляды относительно изучения «науки в четырёх стенах». Но режиссёру по-прежнему не хочется делать из Иоганесса ворчливого и несимпатичного героя, Станиславский желает, чтобы он всё ещё вызывал жалость.

Несмотря на это стремление, сюжет не может дать таких возможностей. Иоганнес после отъезда Анны, убитый горем, обвиняет жену в «филистерстве», тем самым окончательно испортив о себе мнение. Станиславский говорит, что здесь нет обратной дороги, и спасать положение бессмысленно, поэтому актёр в этой роли может дать себе волю, раскрывая самые чувственные стороны своей актёрской души, дать «полную волю нервам, не бояться резкости» [18;57]. После отъезда Анны Маар Иоганнес вновь становится слабым, поэтому сопереживание Станиславского возвращается, так как герой этот пережил слишком много. В печатном издании представлен рисунок, который изображает кокетливую даму с тонкой фигурой; об этом пишет М.

Маар из удерживающей его семьи, которая не принимала интересы Иоганнеса, герой попадает в более страшный плен, в плен собственного эгоизма и мнимой свободы. Гехарт Гауптман стал значимой фигурой для судьбы МХТа и Станиславского, не только как режиссёра, но и как литературного критика. Его прочтение пьесы «Одинокие люди» вдохновило А. Чехова на создание пьес, которые сыграли в жизни актёров большую роль «Три сестры» и «Вишнёвый сад». Также Максим Горький, по воспоминаниям Е.

Чирикова, воскликнул «Я напишу пьесу! Гехарт Гауптман повлиял не только на развитие русской драматургии, что отмечает Станиславский в своей статье «Благодарность поэту», но и на становление Станиславского как режиссёра и литературного критика. Чехов в восприятии К. Станиславского Нужна помощь в написании диплома? Подробнее литературный критик cтаниславский «Чехов — неисчерпаем, потому что, несмотря на обыденщину, которую он будто бы всегда изображает, он говорит всегда, в своем основном, духовном лейтмотиве, не о случайном, не о частном, а о Человеческом с большой буквы,» — отзывается о творчестве драматурга Станиславский.

О литературном наследии А. Чехова Станиславский говорит более чем о чьём-либо другом. Имя русского писателя неотделимо от истории развития русского театра, в частотности МХТ. Чехов был не просто талантливым драматургом, создателем и вдохновителем линии интуиции и чувства в МХТе — он был настоящим другом для театра, можно даже сказать, духовным наставником. К тому же, именно творчество А.

Чехова повлияло на развитие Станиславского как литературного критика. Больше всего воспоминаний, статей и упоминаний в письмах именно о литературном наследии русского писателя; попытка разобраться в его внутреннем мире, понять мотивы действий персонажей, но не до конца, иначе, как говорит Станиславский, излишне глубокий «психологический анализ, обнажающий душу, лишил бы Чехова присущей ему поэтической дымки». Более того, в письме к Л. Гуревич Станиславский впервые говорит о себе как о литературном критике, именно в отношении творчества А. Но основные моменты, касающиеся непосредственно литературной критики, засвидетельствованы в книге «Моя жизнь в искусстве».

Станиславский рассуждает, что к пониманию чеховских пьес лежит особый путь, полный глубоких переживаний. Станиславский говорит о том, что многие театры России и Европы пытались исполнять А. Чехова на сцене старыми приёмами игры, однако, ни одна из этих попыток не нашла успеха. Но только МХТу удалось найти новый, особенный подход к прочтению замысла русского драматурга. Станиславский не отрицает того, что чеховская мысль не сразу подчинилась его пониманию: когда Вл.

Немирович-Данченко, при первом прочтении с труппой пьесы «Чайка», рассказывал о своих впечатлениях и задумках, театр всё понимал и восхищался, но как только каждый оставался с текстом наедине, его очарование пропадало: «Хорошо, но… ничего особенного, ничего ошеломляющего. Все как надо.

Следовательно, плотность вещества шаровой молнии лишь немного больше плотности воздуха иногда молнии «плавают» в воздухе — тогда их плотность равна плотности воздуха. Воздух в объеме большого апельсина весит примерно десятые доли грамма. Предположим, что молния весила 1 грамм. Подсчет прост. Какова должна была быть температура тела массой 1 грамм, чтобы оно могло нагреть 20 литров воды с 10 до 100 градусов и испарить 4 литра воды?

Расчеты тоже просты. Но тем неожиданней результат. Оказывается, температура такого тела должна составлять несколько миллионов градусов! Слова подобного рода для текста научного стиля не характерны. Перед нами текст-рассуждение, поэтому речь о наличии последовательно сменяющих друг друга действиях в содержании текста нельзя вести. Союзы в сложных предложениях помогают выстроить причинно-следственные отношения. Приведённые в качестве примеров союзы в тексте есть.

Примеры терминов: катализатор, энергия, плотность вещества и др. Ответ: 145, такой ИЛИ такая, 1 6. К средствам эмоционального воздействия можно также отнести повторы лучшие профессора, лучшие преподаватели, лучшие ученые. Самостоятельно подберите вводное слово, которое должно стоять на месте пропуска в третьем предложении текста. Запишите это слово. Прочитайте фрагмент словарной статьи, в которой приводятся значения слова, выделенного во втором предложении текста. Калужская область.

Московская область. Область вечных снегов. Область распространения вируса. Ранение в области сердца. Боль в области ранения. Область воспалительного процесса в легких. В район приехал ревизор из области.

Гигантское развитие всех областей техники. Нововведения в области производства продуктов потребления. Казалось бы, можно было бы использовать современную технику, скажем, сделать кинофильм, в котором лектор, самый крупный ученый в данной ОБЛАСТИ или даже группа ученых , будет рассказывать студентам физику, или химию, или математику. Но посмотрим, что из этого получится на самом деле… Дело в том, что совершенно забывают о другой функции высшего учебного заведения — учить не только студентов, но учить и самих профессоров и преподавателей. Хороший ученый, когда преподает, всегда учится сам. Во-первых, он проверяет свои знания, потому что, только ясно объяснив другому человеку, можешь быть уверен, что сам понимаешь вопрос. Во-вторых, когда ищешь форму ясного описания того или иного вопроса, часто приходят новые идеи.

В-третьих, те, часто нелепые, вопросы, которые задают студенты после лекций, исключительно стимулируют мысль и заставляют с совершенно новой точки зрения взглянуть на то явление, к которому подходим всегда стандартно, и это тоже помогает творчески мыслить. Вот почему молодым ученым необходимо заниматься преподавательской деятельностью. Хороший вуз — это вуз, дающий возможность развиваться талантам преподавателей так же широко, как и талантам их учеников. Из речи П. Капицы «Профессор и студент» из выступления на вечере выпускников Московского физикотехнического института в 1964 г. Приведённые примеры использования метафор, фразеологических оборотов, повторов работают на решение задачи воздействия на читателя. Все перечисленные синтаксические средства есть в тексте.

Перед нами текст публицистического стиля, а не научного. Именно сочетание этих средств и позволяют решать задачу воздействия на большой круг людей. Внутри 1 абзаца средством параллельной связи является местоимение «она». Самостоятельно подберите указательную частицу, которая должна стоять на месте пропуска в пятом предложении текста. Прочитайте фрагмент словарной статьи, в которой приводятся значения слова, выделенного в пятом предложении текста. Разделять на части. Часть яблока.

Запасные части детали машин 3 Отдельная войсковая единица. Мотопехотные части. Воинская часть. Роман в трёх частях. Четыре части симфонии. Работать по финансовой части. Это не по моей твоей и т.

Россия не только государство… Она — сверхгосударство, океан, стихия, которая ещё не оформилась, не влегла в свои, предназначенные ей берега. Не засверкала ещё в отточенных и огранённых понятиях, в своём своеобразии, как начинает в бриллианте сверкать сырой алмаз. Она вся ещё в предчувствиях, в брожениях, в бесконечных желаниях и бесконечных органических возможностях. Россия — это семь синих морей; горы, увенчанные белыми льдами; Россия — меховая щетина бесконечных лесов, ковры лугов, ветреных и цветущих. Россия — это бесконечные снега, над которыми поют мёртвые серебряные метели, но на которых так ярки платки русских женщин, снега, из-под которых нежными вёснами выходят тёмные фиалки, синие подснежники. Россия — не только страна мгновенного настоящего. Она — страна великого прошлого, с которым держит неразрывную связь.

В её берёзовых солнечных рощах по сей день правятся богослужения древним богам. В её окраинных лесах до сей поры шумят священные дубы, кедры, украшенные трепещущими лоскутками. И перед ними стоят бедные, глиняные чашки с кашей — жертвой. Над её степями плачут жалейки в честь древних божеств и героев. Россия грандиозна. Россия — полярна. Россия — миссия новых времён.

Рериху Пояснение. Синтаксический параллелизм предполагает одинаковое построение предложений или фрагментов текста. Абзацы второй, третий, четвертый в тексте начинаются единообразно с именных предложений, где подлежащее и сказуемое выражены именами существительными. Единоначатие подтверждается повторение слова Россия — это анафора. Второе предложение связано с первым личным местоимением «она». Приведенные примеры являются подтверждением утверждаемой информации. В тексте автор рассуждает о судьбах России, а описание выражается в наличии перечисления постоянных или одновременно присутствующих признаков, характеризующих Россию.

Раскройте скобки и выпишите эти два слова. На переднем плане картины на фоне фигур ряже 1 ых с маза 2 ыми сажей лицами ярко выделяется девушка в белоснежном платье с плетё 3 ой корзиной в руках. Укажите номера предложений, в которых нужно поставить ОДНУ запятую. Поприветствовав гостей 1 прибывших на борт катера 2 коротким кивком 3 и попросив их надеть спасательные жилеты 4 молодой человек завёл двигатель. Литературная и театральная критика и выступления на теоретические темы 1 безусловно 2 занимают в творчестве В. Брюсова значимое место, ведь 3 в сущности 4 всё творческое наследие поэта воплощает в себе парадоксальное сочетание поэтического таланта и холодного рационализма учёного.

Тогда Н. Архипов предложил некоторое помещение в его имении, в тридцати верстах от Москвы, рядом с Пушкино. Проводились каждодневные репетиции, в процессе которых актёры и режиссёры всё конкретнее понимали цели, которые они ставили перед собой. Острее чувствовали ту ответственность, которая лежала на их плечах в качестве создателей новой системы театрального мастерства, отвергающей и даже презирающей всё старое. В процессе репетиций Станиславскому была доверена работа по прописыванию мизансцен и созданию планировки к легендарной пьесе Антона Павловича Чехова «Чайка». Этого драматурга чрезвычайно любил и уважал Немирович-Данченко, поэтому было решено, что комедия точно войдёт в репертуар первого сезона нового театра.

Несмотря на многие недопонимания, Константину Сергеевичу удалось проработать пьесу так, что сам автор остался доволен. Впоследствии Владимир Иванович писал о работе Станиславского так: «Вот поразительный пример творческой интуиции Станиславского как режиссёра. Станиславский… прислал мне такой богатый, интересный, полный оригинальности и глубины материал для постановки «Чайки», что нельзя было не дивиться этой пламенной гениальной фантазии». Постановка имела ошеломительный успех. На следующий же день вышли газеты, в статьях которых говорилось о грандиозном открытии нового театра, приходили письма с поздравлениями, и даже от С. Марья Николаевна Ермолова была потрясена игрой Москвина.

Говоря о биографии Станиславского с момента появления в его жизни Московского Художественного театра, можно говорить об их судьбах как о едином целом. Ведь Константин Сергеевич всего себя, без остатка отдавал любимому делу. В первой половине декабря 1898 года создавались финальные штрихи перед легендарным показом на сцене МХТ «Чайки» А. Роль Тригорина предстояло сыграть самому Станиславскому. Конечно, большой страх присутствовал. Каждый актёр и зритель помнил о провале постановки в Александрийском театре.

Но успеха было не миновать. С первого акта пьеса так захватила, что потом следовал ряд триумфов. Вызовы бесконечные… Мы сумасшедшие от счастья. Все тебя крепко целуем. Весной 1899 года, с наступлением тепла приехал в Москву Чехов, так как по состоянию здоровья не имел возможности совершить такое путешествие во время театрального сезона. Специально для него и ещё десятка зрителей была представлена «Чайка».

Но Антон Павлович приехал с новой пьесой, «Дядя Ваня». В творчестве Станиславского роль Астрова занимает одно из первых мест. Гуревич, театральный и литературный критик, писала, что образ, созданный Станиславским, был полон внутренней жизни и нёс в себе невероятное обаяние, поэтому он становился близок зрителю. В апреле 1900 года труппа Художественно-общедоступного театра отправилась в Крым на гастроли. В апреле того же года в Ялте Станиславскому довелось познакомиться с Максимом Горьким, который ему «страшно понравился». Между ними завязывается хорошая дружба, которая в дальнейшем дала свои театральные плоды.

Почти каждый день Горький вместе с Чеховым появляются на репетициях. Тем временем 29 октября 1900 года труппа приступает к знакомству с новой пьесой Чехова «Три сестры». Успех каждого театрального сезона зависел от творческого процесса писателя. В воспоминаниях об этой постановке О. Книппер-Чехова положительно отзывалась об образе Вершинина, который был создан Станиславским. В 1900-1902 года Константин Сергеевич Станиславский начинает работу над книгой о творчестве актёра.

Пишет заметки об условности, этике, правде и красоте искусства, о качествах, которыми должен обладать каждый художник. В своих заметках формирует мысль о том, что амплуа для актёров не существует, потому что это лишь ускоряет работу над ролью. Идеалом для актёра должно служить «полное духовное и внешнее перевоплощение. В феврале 1901 года МХТ отправляется на гастроли в Петербург. Ехала труппа со страхом, потому что каждому было известно, что между столицами была вражда. Однако встречены МХТовцы были прекрасно, но более их удивили отзывы о спектакле, где все участники не были названы актёрами.

Поначалу очень настораживало подобное заявление, но потом были произнесены самые искренние и правильные слова: «В труппе нет ни актёров, ни актрис. Есть только люди, глубоко чувствующие…» Большую роль в жизни Московского Художественно-Общественного театра сыграл Савва Тимофеевич Морозов, русский меценат. Он оказал большую материальную поддержку, благодаря которой началось строительство нового театрального здания в Камергерском переулке. Начинателем общественно- политической линии в репертуаре стал именно он. Дело в том, что приближение революции чувствовалось, поэтому современность требовала соответствующего материала. Был некоторый надзор со стороны правительства и цензуры, но сразу запретить пьесу Горького не могли, так как это могло вызвать протест со стороны демократической части общества.

И вновь Станиславского хвалят за роль Штокмана, вызывают на сцену, и толпа успокаивается только тогда, когда сообщают, что его в театре нет. Эта дата совпала с днём рождения великого писателя. Поэтому вся премьера походила на триумфальное празднование, хоть и имела лишь средний успех. Видимо, на тот момент каждый из участников труппы чувствовал скорую кончину любимого друга и писателя. У Константина Сергеевича появилась потребность не только создать систему актёрского мастерства, но и проявить себя в качестве педагога, преподавая её. В 1905 году была первая попытка создать Театр-студию, но она не увенчалась успехом.

Дело в том, что создать подобное заведения в стенах уже устоявшегося театра было невозможно. Поэтому Станиславский был вынужден ликвидировать её. Но в 1913 году попытка возобновилась, и Константин Сергеевич взял себе в помощники Леопольда Антоновича Сулержицкого. Первым художественным достижением для студии стала постановка повести Ч. Диккенса «Сверчок на печи». С тех пор молодая студия получила признание Московского Художественного театра.

О ней много говорили и даже ставили в пример старым актёрам. Так на свет появилась первая Студия Московского Художественного театра. Руководителем был назначен Сулержицкий. В 1914 году происходили страшные события. Началась война, и поэтому репертуар всех театров Москвы был наполнен спектаклями на злобу дня. В большинстве своём постановки были провальными, потому что на сцене не удавалось отразить того, что происходило в реальной жизни, да и незачем.

Люди сами, здесь и сейчас могли становиться участниками событий, а не наблюдать за ними из зрительного зала. Тогда Московский Художественный театр решил поставить три пьесы А. В своём труде «Моя жизнь в искусстве» он признаётся, что это был один из самых сложных образов, которые ему когда-либо приходилось создавать. Он отдал всего себя, без остатка, чтобы понять чувственную и эмоциональную природу Сальери: «Для себя самого — я жестоко провалился в роли Сальери. Но я не променяю этого провала ни на какие успехи и лавры: так много важного принесла мне моя неудача». Эта роль поселила в душе Станиславского множество сомнений: ему стало страшно, что уже практически шестьдесят лет он отдаёт себя театру и ролям целиком и полностью, а так и не может добиться желаемого результата.

В июне 1919 года группа артистов во главе с Книппер-Чеховой и Качаловым отправилась на гастроли в Харьков, но, оказавшись на линии фронта, не смогла найти возможности вернуться обратно в Москву. Так произошёл раскол МХТа20. После революции в 1920 году Станиславский решает заняться постановкой «Каина» Д. Но по причине того, что надолго в репертуаре эта постановка задержаться не смогла, Константин Сергеевич был вынужден обратиться за помощью к 1-ой и 2-ой студиям МХТа. За это время на сцене МХАТа была поставлена пьеса «Горячее сердце», которая была ответом на выпады критиков о том, что Московский художественный театр — мёртв. Тут и начались разногласия Станиславского с его другом.

Если раньше Немирович-Данченко боялся страсти Константина Сергеевича к экспериментам в области исполнения ролей, режиссёрского замысла, то теперь, можно сказать, они поменялись местами. Владимир Иванович осознавал, что необходимо прогрессировать, Станиславский же, напротив, стоял на том, что необходимо сохранить ценности созданного ими театра21. После полученного инфаркта врачи категорически запретили ему выходить на сцену. Об этом он пишет своим студийцам, уверяя, что, несмотря на болезнь, всё равно душой с ними. С этой даты начинается работа Станиславского как педагога и теоретика. Вслед за трудом «Моя жизнь в искусстве» рождается замысел новой книги, которая в дальнейшем, посмертно скончался 7 августа 1938 года будет называться «Работа актёра над собой».

Это общее название. Сам же труд состоит из нескольких частей: в первой части говорится о работе актёра над собой в творческом процессе «переживания», а в следующей — о работе актёра над собой в процессе «воплощения». А уже четвёртый том посвящён работе актёра над ролью. Об этом говорится в предисловии к его большому труду. Это был человек удивительной судьбы и невероятного таланта. Прожив долгую жизнь, Константин Сергеевич Станиславский внёс в историю мирового театра неоценимый вклад, от многотомных трудов об искусстве актёрского мастерства, которые по сей день являются настольными книгами не только профессиональных актёров, но и обычных людей, желающих обучиться ораторскому искусству и раскованности перед публикой, до экспрессивного восклицания, ставшего уже классическим: «Не верю!

Станиславский проявил себя не только как талантливый артист, о чём свидетельствуют многочисленные отзывы его современников, но и как режиссёр, педагог и писатель. Станиславский об искусстве «Любите искусство в себе, а не себя в искусстве»[1;3;205], неизменный и вечный девиз Станиславского. Эти слова встречаются во многих его работах, это знание он передавал своим ученикам, чтобы уберечь от возможных ошибок и бед, которые может принести актёрское ремесло. Для Станиславского искусство было больше, чем просто совокупность музыки, живописи, танца, поэзии. Оно было жизнью, чистой красотой, которой ежедневно необходимо было честно служить. К настоящей любви к искусству Станиславский пришёл лишь спустя долгое время24, преодолев долгий путь самолюбования.

Проанализировав статьи, его многочисленные обращения к труппе МХАТа, к поступающей на сцену молодёжи, его отзывы о творчестве писателей, деятелей музыкального и хореографического ремесла, можно увидеть, что для него искусство — движущая могучая сила, которая служит на благо общества и культуры. Так, например, он пишет Л. Гуревич в письме от 12 сентября 1912 года: «Настоящее искусство создают гении, которые родятся в веках, В Художественных записях за 1877-1892 года Станиславский описывает событие, когда перед спектаклем, сильно волнуясь, он убеждал себя, что даже если роль не удастся, красота его костюма сразит местных дам, а кто-нибудь может даже и влюбится[1;5; 45]. А в своей работе «Моя жизнь в искусстве» говорит о синтезе и взаимодействии искусств так: «Если же одно искусство будет воздействовать на зрителя, а другие — мешать этому воздействию, то результат получится нежелательный. Одно искусство будет уничтожать то, что творит другое»[1;1;263]. Театр — уникальная форма искусства именно потому, что в нём все виды искусства сплетаются воедино, предоставляя зрителю возможность наблюдать это в спектакле.

Без художников по костюмам, осветителей, декораторов, балетмейстеров, музыкальных сопровождающих сценическое мастерство имело бы довольно сухую форму. Но если присоединить их к актёрскому искусству, создастся волшебство: «Живопись, музыка и другие искусства, из которых каждое в отдельности может действовать неотразимо на душу человека, соединены здесь под одним кровом воедино, и поэтому действие их ещё сильнее» [1;4;259]. С детства в доме Алексеевых, семье Станиславского, царила атмосфера искусства. Детей за прилежное поведение и успехи в обучении награждали походами на балет. Одними из самых ярких воспоминаний для Станиславского являются поездки в цирк. У него были любимые артисты, исполняющие разные трюки и номера25, сам же он говорил, что цирк — это лучшее место во всём мире.

Большое уважение испытывал Станиславский по отношению к артистам цирка. В своём труде «Работа актёра над собой» он приводит в пример способность исполняющего трюки концентрировать внимание на нескольких вещах одновременно. С большой ответственностью Станиславский подходил к созданию декораций и костюмов для постановок, поэтому творчество художников вызывало у него восхищение. Станиславского» приведены воспоминания З. Соколовой о посещении братьями Алексеевыми цирка. Там произошёл интересный случай с наездницей Эльвирой.

Там же слова Г. Штекера о втором любимце С. В первом из трудов в споре с Веселовским, С. Врубеля, В. Серова, К. Коровина, В.

Станиславского удивляли те декорации, которые художникам удавалось создавать к операм, показанным в доме Мамонтова. В дальнейшем, вместе с В. Симоновым он будет лично готовить декорации к самой первой постановке МХТ «Царь Фёдор Иоаннович», о чём художник рассказывает в своих воспоминаниях: «Не раз при горячих обсуждениях, в принципиальных спорах или за передачей своих переживаний встречали мы приближающийся рассвет»[3;286]. Помимо всего Станиславский руководил созданием костюмов, и главным критерием являлась не историческая достоверность, а вероятность того, что зритель поверит в ту эпоху, которая изображается на сцене. Станиславским и Немировичем-Данченко при создании МХТа было решено, что для каждой постановки будут готовиться свои особенные декорации, которые должны воплощать правду жизни. Совместно с принципами актёрской игры и режиссёрского воплощения в театре рождались свои приёмы изображения декораций, что, по мнению Станиславского, было неотъемлемой составляющей искусства в целом.

Большую роль в постановке пьесы Л. Андреева для МХТа сыграл молодой тогда художник В. Именно он увидел, почувствовал художественный замысел Станиславского и смог воплотить его в декорациях. Они были сделаны из верёвок, которые создавали лишь контуры и очертания комнаты. Отсюда и костюмы персонажей тоже были контурными, цветные верёвки зрелищно смотрелись на фоне чёрного бархата. Михайлова в статье «К.

Станиславский и театральные художники» рассказывает о художественных воплощениях декораций на сцене МХТа Для постановки пьесы И. Тургенева «Месяц в деревне» из художественной группировки «Мир искусства» Станиславский приглашает А. Бенуа и М. В последнем Станиславского привлекало «тонкое ощущение стиля — особенностей уклада жизни, быта, — русской усадьбы 30-50-х годов XIX века, знание старого быта, умение передавать особое настроение спокойствия»[4;111]. Отношение к музыкальному искусству в Станиславском складывалось особенным образом. Об этом свидетельствует тот факт, что он был руководителем Оперной студии и одним из директоров Русского музыкального общества, где судьба его свела с выдающимися деятелями музыкального искусства того времени: П.

Чайковским, А. Рубинштейном и другими. А что до оперы, то его целью было воспитать в хорошем певце хорошего актёра, певец не должен ограничивать себя лишь исполнением партий, он должен уметь играть и драму30. Также Станиславский был требователен к исполнителям музыкальных партий, которые сидели в оркестре. На одной из репетиций «Евгения Онегина» он обратился к валторнисту, партия которого доминирует во время слов Татьяны после признания Онегину в саду. Станиславский просил музыканта помочь актрисе острее почувствовать ситуацию посредством его воспроизведения партии, «ведь вы играете сейчас то, что у неё на сердце.

Играйте вместе с ней. Она сейчас страдает. Помогите ей в этом»[6;16]. Для Станиславского было важно, чтобы у студии был свой оркестр, который бы не менее сильно был заинтересован в постановках, чем артисты. В оперном деле Станиславский всегда шёл от музыки, пытался найти ту самую точку отправления, в которой рождалось у композитора произведение, тогда, при этом понимании, сливались воедино и исполнитель вокальных партий, и актёр драматического театра, и музыкант. В работе Д.

Румянцева «Оперное искусство и система К. Станиславского» есть одна из заметок С. Творчеством многих композиторов Станиславский восторгался. Также он полагал, что каждого из них необходимо исполнять с особенным, свойственным только этому композитору чувством: «Нельзя исполнять Чайковского так же, как Мусоргского, то есть стиль исполняемого произведения должен быть найден не только во внешней стороне спектакля, но и в самом пении. Пуччини требует иных приёмов нюансировки, нежели Россини, не говоря уже об их отличии от русских классиков. Станиславский попал на её концерт случайно, но был поражён танцевальной манерой исполнения Дункан, хоть и не сразу.

Но после того вечера, когда он увидел, насколько убедителен её танец, Станиславский уже не мог пропустить ни одного концерта: «Потребность видеть её диктовалась изнутри артистическим чувством, родственным её искусству»[1;1;228]. Его удивляло, что они, живущие на разных концах планеты, пытаются искать в искусстве одинаковое, то, что является естественным, а потому правдивым и настоящим. Станиславский пытался открыть школу танца в Москве или Петербурге под руководством Айседоры Дункан, но средств не хватало. Танцовщица же в своей книге «Моя жизнь» писала: «В России ещё не наступил день для школы свободных движений тела»[8;186]. В переписке с танцовщицей, Станиславский говорит о том, что он сражён её талантом и благодарит за то, что она своим искусством и простыми словами смогла объяснить ему то, что Станиславский так давно сам искал в творчестве. Для Станиславского искусством, прежде всего, было то, что правдиво, естественно, как сама природа, а значит красиво.

Ложь для Станиславского является насилием над природой. Поэтому во всех сферах творчества, в музыке, живописи, танце необходимо было избавляться от искусственности и заменить её «чистым искусством». В этом и есть истинное назначение каждого человека, который связал себя с творческой деятельностью. Поэтому для Станиславского искусство — это не только синтез разных форм воплощения потенциала художника, это великая сила, красота, которая должна служить во благо человечества. Глава II. Гауптман, А.

Чехов и Максим Горький в критике К. Станиславского «Когда углубляешься в своё ощущение прекрасного и пытаешься понять, откуда оно возникло, что было объективной его причиной, тогда только постигаешь бесконечные з а к о н о м е р н о с т и искусства и испытываешь новую радость от того, что разум по-своему освещает то, что непосредственно переживаешь в чувствах». Она является, как отмечают многие исследователи, значимым элементом для понимания читателями современных художественных текстов. Возникшая ещё в эпоху Древней Греции и Древнего Рима, критика помогает читателям увидеть то, что было недоступно глазу в момент прочтения самого художественного текста, открыть для себя новое в авторе и его литературных произведениях. Ко всему прочему стоит отметить, что критическое «ведение» литературы зачастую бывает ближе к читательскому восприятию, чем к научному, так как анализом и оценкой произведения занимаются не только профессиональные критики, но и простые читатели. У литературной критики есть ряд особенностей, которые отличают её от литературоведения, а именно научного подхода к изучению произведения.

Основная её задача — разобрать и оценить для современных читателей литературно-художественное произведение в соответствии с идеалами и интересами данной эпохи. Отсюда следует, что одним из главных принципов литературной критики является её злободневность, а именно оценка произведения, которое было написано на злобу дня, которое отражает, даже если и не прямолинейно, события современной произведению жизни. Ещё одна характерная для литературной критики черта, которая отличает её от литературоведения, — это интерпретация. Если наука о литературе занимается непосредственно анализом произведения, поиском оригинального авторского стиля, соотнесением фактов в тексте с фактами в истории, открытием новых литературных жанров и многим другим, то в критике видна субъективная оценка: во главе угла находится точка зрения того человека, от лица которого написана критическая статья. Ведь доверяя ему, мы фактически видим произведение таким, каким оно представилось автору статьи, а не самому писателю. Именно поэтому перед интерпретатором стоит сложная и ответственная задача; читатели прислушиваются к нему и доверяют его впечатлениям от прочитанного.

В работе В. Хализева присутствует такое утверждение: «Литературная интерпретация — это отнюдь не констатирование субъективных впечатлений от текста, но их активная корректировка путём описания и анализа объективных фактов, текстовых и внетекстовых» [11;62]. Здесь стоит пояснить следующее: по мнению В. Белинского, до строгого и хладнокровного понимания произведения необходимо преодолеть путь абсолютного восторга и увлечения писателем. Да, при самом первом прочтении читателя захватывают эмоции, и это важный первоначальный критерий при дальнейшей оценке всего произведения. Необходимо проникнуться, испытать катарсис, ощутить событие, которое переживают персонажи так, как будто сам присутствуешь при этом.

И это ться над ним и оценивать его более трезво. Вопреки общепринятому пониманию, слово «критика» не обозначает конкретное оценивание какого-либо произведения. Суть состоит не в том, чтобы выставить художественному тексту определённый балл. Ещё Л. Толстой говорил: «Если в критике видеть оценку — будет бессмыслица, если видеть посильное толкование, будет всякий смысл» [13;120]. Критик должен акцентировать внимание не на выставлении оценок, а на том, как он обосновывает их.

Таким образом, используя знаменитый термин Станиславского, можно обозначить, что оценка произведения — это «сверхзадача» критика, тогда как скрытым, но, безусловно, важным элементом критики является толкование выставляемой оценки. При знакомстве с картиной, музыкальным произведением, художественным текстом мы испытываем эмоции, а толкование их, попытки объяснить переживаемое и есть критика. Критика, следовательно, сопричастна интерпретации произведений» [11;78]. В работе Ю. Тынянова присутствует утверждение, которое для дальнейшего хода исследования немаловажно. Он призывает к пониманию критики как отдельного литературного жанра.

С этим тезисом нельзя не согласиться. Критика, как и другие дисциплины, взаимодействующие с литературой, а именно литературоведение, история литературы, является вторичной по отношению к ней. Но вместе с тем критика приближена к литературе более остальных, так как тесно связана с литературным процессом. Ведь литературоведение и история литературы рассматривают художественные произведения разных эпох, связывают их с контекстом истории и событий определённого времени, тогда как критика, как было сказано выше, создаётся непосредственно в то время, когда написано произведение. Поэтому критика по праву должна считаться не компонентом литературы, а компонентом современного литературного процесса. Основным же назначением критики является помощь читателям, тем, кто не в состоянии следовать сложным мыслям автора, не в состоянии правильно интерпретировать произведение.

Поэтому на плечи автора критической статьи ложится большая ответственность: ведь он становится своеобразным посредником между читателем и автором. Станиславского нельзя назвать литературным критиком в классическом смысле этого слова. Он не использовал конкретные жанры, такие как рецензия, критическая статья или критическая монография.

Проблема роли критики. По А. Н. Толстому

Она интересуется прежде всего неповторимо-индивидуальным обликом произведения, уясняет своеобразие его формы и содержания и в этом смысле является интерпретирующей. Дидро, предваряя эстетику романтизма, — но неверна та критика, которая выводит непреложные законы на основании наиболее совершенных произведений; как будто бы способы нравиться не бесчисленны! Белинского о «натуральной школе», работы Вяч. Иванова и А. Белого о символизме. В компетенцию литературных критиков входит также рассмотрение давно созданных произведений в свете проблем их критиков современности. Яркие свидетельства тому — статьи В. Белинского о Державине, И. Тургенева «Гамлет и Дон Кихот», Д.

Описание Характеристики В сборник вошли статьи и материалы, всесторонне освещающие взгляды Чехова на литературно-театральную критику, а также малоизвестные критические высказывания о Чехове в современной ему журнальной и газетной периодике. ГЦТМ им. Бахрушина Извините, на сайте что-то сломалось. Обновите страницу.

Эта часть анализа литературного произведения у Виноградова получила название композиции, или синтактики. В плане анализа синтактики из работ настоящего тома см. IV главу ОЗС. Термин «символ» не привился; потом Виноградов перестал использовать его и сам: включая в ОЯХЛ фрагмент о драматической речи из рукописи начала 30-х годов, он заменяет «символы» на «слова»60. Эта «детерминологизация» не была эпизодом — такая же судьба постигла и многие другие его тексты 30-х годов. Сколь-нибудь развернутые исследования символики прозы Виноградовым не были осуществлены. Но принципы семантического анализа «символов» стихотворной речи, предложенные в его работах об Ахматовой, продолжают оказывать влияние на современное изучение семантики стиха. ОЯХЛ, с. В представлении Виноградова символика и синтактика — завершающий этап описания языка литературных памятников. В задачу этого первого отдела прежде всего входит разграничение таких основных модификаций, как монолог и диалог и установление их типов. Каждый из видов монолога — повествовательный, мемуарный, сказовый, ораторский, стиховой имеет свои законы лексических сцеплений, свой синтаксический диапазон. И первое дело здесь — «уяснение принципов соотношения между формами стиховой и нестиховой речи» ОХП, с. В ОЯХЛ, возвращаясь к проблеме границ науки о языке художественной литературы, Виноградов снова отметил как одну из первичных задач «исследование лингвистических различий между двумя основными категориями художественной литературы—между стихом и прозой»61. В сферу стихового языка вовлекаются формы монолога, имеющие параллели в прозе. Но очевидно, что здесь действуют иные, чем в прозе, принципы объединения семантических рядов и «привычных для прозы фразовых сцеплений» ОХП, с. Как совершенно специфическую проблему Виноградов выдвигал изучение приемов «включения» в художественные произведения разных типов устного речеведения, сигналов, обнаруживающих установку на «говорение». Художественная проза представляет собою монологическую речь, хотя и разрезанную диалогами. И она может брать за «образец» конкретные виды письменного монолога, известные из социальной практики: письмо, прошение, записную книжку, дневник. Но не только: некоторые типы прозы ориентируются не на жанры общественно-речевого обихода, а на сферу литературы, например, древней, на архаические книжные жанры, стилизуя повествование под них. Из устных видов монолога, который имитирует литература, Виноградов называет прежде всего ораторскую речь. Однако ораторское произведение существует не только в произносительном воплощении, но и как литературный текст например, в изданиях речей известных адвокатов , где условия звучания лишь подразумеваются. И тогда обнаруживается, что ораторская речь ориентирована на художественно-литературные образцы, она сама литературна. В ряду вопросов о структуре монолога и субъектах монологической речи особый теоретический интерес в представлении Виноградова являл вопрос о сказовой организации текста. Первоначальный импульс в этих исследованиях исходил — как и в изучении ряда других проблем — от немецкого искусствознания начала XX века. Дибелиус среди своих основных пяти пунктов плана описания романа выделяет изложение Vortrag. Рассматриваются его виды субъективное и объективное , формы рассказа от 1-го и 3-го лица62. В другом своем труде В. Дибелиус давал подробное описание форм изложения у Диккенса63. В книге К. Фридеманн исследовалась проблема новеллы как устного повествования и в связи с этим формы «лиц» рассказчиков и их роль в организации новеллы. Форстрейтера64 содержащая немало замечаний о роли этой формы в развитии прозы вообще. При всем том в этих сочинениях категория собственно сказа не была теоретически отчетливо поставлена, как, впрочем, и в остальной европейской науке65. Englische Romankunst. Die Technik des englischen Romans in achtzehnten und zu Anfang des neunzehnten Jahrhunderts. Berlin und Leipzig, 1922 1. На эту работу как близкую формальной школе «по отдельным наблюдениям» ссылается Б. Эйхенбаум Эйхенбаум Б. Charles Dickens. Leipzig und Berlin, 1916. Книга К. Фридеманн, по его мнению, повлияла на Эйхенбаума в его исследовании сказа Виноградов 11, с. Эрлиха: «Сказ, который очень скоро стал одним из ведущих терминов русской формалистской стилистики, не имеет соответствующего аналога в английской терминологии, относящейся к прозе» Erlich V. Russian Formalism. History — Doctrine. На русской почве эта проблема разрабатывалась в статьях И. Груздева, остро полемически выступавшего против распространенного смешения автора с рассказчиками и пытавшегося установить некоторые типы последних рассказчик «служебный», «действительное первое лицо», близкий к автору и др. Векслер, рассматривавшей рассказчика как явление «стиля», борющегося с «сюжетом» 66. Проблема в ее специфичности была поставлена в работах Эйхенбаума. И уже в первой его статье на эту тему сказ понимается как письменная речь, построяемая «по законам устной», с сохранением «голоса и интонации» 67. Но и здесь сказ понимается прежде всего как «установка на устное слово»69. Эта установка связывается с мимико-артикуляционным принципом словесного воспроизведения и самостоятельностью акустической характеристики. На очень похожей позиции стоял Тынянов, писавший в статье «Литературное сегодня» 1924 : «Сказ делает слово физиологически ощутимым — весь сказ становится монологом, он адресован каждому читателю — и читатель входит в рассказ, начинает интонировать, жестикулировать, улыбаться, он не читает рассказ, а играет его»70. Так в сказе был найден один из его существенных признаков, входивший затем в определения всех блестящих критиков этого признака. Иллюзия сказа. Сквозь литературу. Идея «устности» оказалась все же лишь ограниченно перспективной; только труды Виноградова, наряду с работами М. Бахтина, вывели проблему в более широкий контекст; их иждивением прежде всего и созданы основы теории сказа в ее современном виде. Виноградов о сказе написал сначала специальную статью ПС , а затем книгу «О формах сказа в художественной прозе» 1929 7I. В статье взгляды Эйхенбаума были подвергнуты развернутой критике, п прежде всего определение им сказа как установки на устную речь. Понятию одной установки Виноградов противопоставил ориентированность сказа на сложную систему разнонаправленных установок и форм, имеющую свои принципы организации72. Прежде всего они связаны с категорией монолога. Комментарий, с. Монолог в значительно большей степени индивидуальный продукт, чем коллективная данность, это форма стилистического построения, движимая личной творческой силою. В кругу бытового говорения Виноградов выделяет несколько типов монолога; разновидность монолога повествующего типа— базовая для сказа. Такой монолог тяготеет к формам книжной речи, но полному сближению с ними мешают непосредственные экспрессивные обнаружения индивидуального говорения. Он возможен и в диалектных рамках, но там он «сохраняет свою природу сложного искусственного сооружения», редко умещаясь в пределы «живой диалектической речи говора, скованной нормами языковой системы»73. Сказ подчиняется не только законам устного монолога и повествующего монолога, тяготеющего к формам книжности, но и принципам «образа автора» эпохи или литературной школы, а также законам композиционно-художественной структуры конкретного произведения. В столкновении «устности» и «книжности» заключены огромные возможности эстетической игры, построения сложного, многопланного повествования. Но влияние это шире собственно языкового: оно связано с новыми методами «художественного преобразования мира» 74. Таков путь социального восхождения сказа. Новая структура объективно данной художественной речи, сохраняющей сияние творческой индивидуальности и воплощающей нормы общего языка, возникает отсюда, когда осуществляется синтез литературы с новыми социально-бытовыми сферами словесности, и вырастает отсюда новое понятие литературы» АВ. Изучение структурных типов повествующего монолога Виноградов считал важнейшей задачей, решение которой «должно пролить свет и на вопрос о сказе» ПС, с. Виноградовская теория сказа развивалась в соседстве с другою теорией — Бахтина, изложенной им в книге «Проблемы творчества Достоевского», которая вышла через три года после ПС и явила совершенно иной, отличный от виноградовского исторического эмпиризма общеэстетический и аксиологический подход. Разницу эту можно показать на частном примере — анализе сказа у Тургенева. Собственно стилистическое, «сказовое» задание за рассказами рассказчиков у Тургенева отрицается. Виноградов же, признавая вполне мыслимыми формы сказа, где писателю нужна «не языковая структура сказа, а лишь его атмосфера», тургеневский рассказ однако среди таких форм не числил. Для эпохи Тургенева это было «новой формой сказового художественного построения», давало возможность автору «отметать высокую фразеологию сентиментально-романтического повествовательного стиля» ПС, с. Полностью «литературным», целиком совпадающим с авторской письменной речью язык рассказчиков в произведениях Тургенева стал только в наше время. Виноградову не казалось возможным — и вообще нужным — любое утверждение, опирающееся только на современное исследователю восприятие слова. Бахтин же достаточно свободно обращался с конкретно-хронологической исторической эмпирией и не настаивал на полной достоверности своих историко-литературных не теоретических! Ход для Виноградова непредставимый, для Бахтина — обычный. Как заметит внимательный читатель ПС, ее автор часто оперирует категорией, которая позже, после выхода книги Бахтина о Достоевском и работы «Марксизм и философия языка» 1930 , закрепилась в филологии под именем «чужой речи». Личность и талант ученого. В пределах одной реплики ее смысл оказывается переменным, если изменяются направления в характере обращений. Однако книгу Бахтина Виноградов встретил полемикой, занявшей почти все введение к третьей главе работы о сказе см. Он считал, что герой никогда не может быть «приравнен» к автору и вступить с ним в равноправные «диалогические» отношения. И для сказа вовсе не обязательна установка на чужое слово. Чужие голоса и слова могут с полным правом принадлежать самому автору, который объемлет их все и вмещает в свое сознание. Для уяснения позиции Виноградова очень важно его утверждение, что ска» может явиться как «результат переноса в литературу, в план образа автора общественно-бытовой позиции писателя». Так возникают самые разные «лики» писателей: «уединенный» автор, политический агитатор, религиозный наставник и т. И на их основе создаются новые формы сказовых субъектов. В этом случае, считает Виноградов, «сказ вовсе не является установкой на чужое повествующее слово и чужую личность рассказчика. Сохраняя в своей структуре сигналы устного речеведения, сказ воплощает уже не образы авторизованных персонажей, а лики писательской личности». Таким образом, возможен тип сказа, где признаком «сказовости» становится не речевая структура, а литературная идеология, но она воплощена не в «другом» Бахтин , а — по Виноградову— в «самом» авторе. Для Бахтина все это — «диалог», шире категории он не знает. Для Виноградова — «образ автора», также всеобъемлющий. По Виноградову, диалогические отношения входят в «образ автора» как частный случай, по Бахтину — всё наоборот. Поэтому для Бахтина сказ насквозь диалогичен и только что не распадается на реплики80, для Виноградова же он, напротив, сильно монологизован, подчинен «устойчивым нормам лексико-синтаксических схем повествующего монолога»81. Круг однородных явлений чрезвычайной сложности описан с противоположных — по принципу дополнительности — исходных позиций. Язык Зощенки. Сближенья и расхожденья между теоретиками не исчерпывались, конечно, проблемой сказа, а распространялись на теорию прозы в целом. О сходстве подходов к «автору» см. В одной из работ середины 30-х годов Бахтин писал, что у традиционной стилистики нет путей подхода к сложному разноречью прозы, она не умеет видеть в ней сложное сочетание разных социальных диалектов, групповых манер, профессиональных жаргонов и т. Именно это отметил Бахтин, говоря, что Виноградов «на огромном материале раскрывает всю принципиальную разноречивость и многостильность художественной прозы и всю сложность авторской позиции «образа автора» в ней» 84. Виноградов, в свою очередь, считал, что проблема соотношения разных форм речи в плане герой—автор «с особенной глубиной» была поставлена Бахтиным85. Он отмечал общность некоторых своих идей в сфере той же проблемы «чужого слова» и мыслей Бахтина86. I АВ , Опубл. Яблоком раздора оставалась идея диалога. Бахтин же, со своей стороны, в недооценке этой идеи видел недостаток теории и аналитической практики Виноградова. Так, признавая виноградовский анализ «Двойника» «тонким и основательным», а выводы верными, неполноту его видел он единственно в том, что «не понята диалогическая обращенность рассказа»87. А приведенная выше общая оценка трудов Виноградова заканчивалась так: «Хотя, как нам кажется, В. Виноградов несколько недооценивает значение диалогических отношений между речевыми стилями»88. Проблемы творчества Достоевского. Виноградов не воспринял — ни тогда ни позже — мысль о диалоге в том ее «надмирном» качестве, в котором она выступает у Бахтина — он слишком был предан идее единого субъекта, организующего и языковое сознание и все остальное. Остро ощущая в слове то, что Бахтин называл диалогичностью, Виноградов не менее остро ощущал, что в конкретности речи это выражено все-таки в монологической форме, а отойти от формальной воплощенности он не мог и на миг. Его рассужденья, обладая высокой степенью абстракции что иногда затрудняло их восприятие , не возносятся, однако, до спекулятивных медитаций, отрывающихся — чтобы вернуться потом Бахтин или не вернуться вовсе Шпет, А. Лосев — от живой данности языка в ее жанрово-речевой структурной определенности. Его мысль всегда стоит лицом к лицу с бесконечностью разнообразия конкретных речевых форм, не описанных, не изученных, не познанных — с холодным сознанием невозможности исчерпать предмет. Видится сродность их судьбы — столь разной, но близкой, если понимать ее как судьбу их идей — рожденных в 30-е годы и вновь обнародованных в 60-е и воспринятых тогда мировой наукою. В этом качестве он был предметом постоянного внимания Виноградова с начала 20-х годов, а с середины их эта тема в его сознании была уже неотрывной от проблем языка драмы. В Государственном институте истории искусств в Ленинграде, с которым в основном была связана научная деятельность Виноградова в это время, драматургии и театру принадлежало значительное место. В 1920 г. Проблемами теории драмы занимались и в Отделе словесных искусств: там делали доклады, вели курсы и семинарии С. Балухатый, Г. Гуковский, К. Истомин, B. Перетц; в программе организованного в январе 1924 г. Комитета современной литературы значилась как самостоятельная тема «Драматургия и театральная критика»90. При Секции художественной речи отдела в 1926—1928 гг. Боянуса , которая готовила сборник по вопросам сценической речи; Виноградов был назначен его редактором91. П-1, с. П-IV, с. Первое — конспективное — изложение задач изучения диалогических форм в прозе и их соотношений с драматической речью, а также семантики драматического текста и ее колебаний «в акте сценического воплощения» Виноградов дал в статье «О теории литературных стилей» см. Это была комиссия широкого профиля с участием актеров, преподавателей дикции, декламации. Устраивались доклады и диспуты. Хронология его собственных выступлений, связанных с этой тематикой, выглядит следующим образом: 7 апреля 1926 г. Лавренева «Разлом»93. В эти же годы в Ленинградском и Московском университетах он читал курсы о языке драмы, готовил специальный цикл лекций об А. Островском, статью о теории драматического языка для сборника по теории драматургии94. Гудзию и С. Бернштейну архив А. В мае 1926 г. Общество драматических писателей предложило Виноградову издать книгу о языке драмы. В конце 1927 г. Думаю, что выйдет хорошо» ААН. Последние упоминания о штудиях по этой теме находим в письмах января—февраля 1928 г. Больше специально к этой теме Виноградов не возвращался. Материалы к книге в небольшой своей части были опубликованы автором в ОЯХЛ с. Остальное сохранилось в архиве в виде отдельных этюдов и фрагментов, которые таким образом датируются временем 1926—начала 1928 гг. Настоящий раздел — попытка монтажа по необходимости пространных цитат из этих этюдов; в их расположении мы могли руководиться авторским намерением лишь в части, относящейся к диалогу в прозе. Теорию диалога Виноградов тесно связывал с теорией монолога: ведь в прозаических жанрах диалог включен в монологическую конструкцию, чем прежде всего и отличается от диалога драматического. Но с внеисторической, статической точки зрения, читаем в одном из фрагментов «Языка драмы», трудно установить «принципиальные отличия в строении диалогических отрезков в новелле и драме. Натуралистическая новелла, например, могла сама легко распасться на цепь диалогических явлений, связанных ремарками повествователя. Можно вспомнить рассказы и повести Григоровича, Панаева, Гребенки и др. И в позднейших, так называемых реалистических течениях драматизация повествования в романе и новелле была обычным приемом построения. Вот почему легко превратить — без переделки, а лишь путем сокращения — тургеневское затишье в пьесу, близкую по тону к драматургии Чехова» 95. Формы отношений тут устанавливаются непосредственно. Особенно любопытны случаи переработки драмы в новеллу или новеллы в драму самим автором. В творчестве Чехова есть такой материал». Булгакова с. В композиции новеллы и повести свободно применяются письменные формы диалога переписка героев , с письменным же языком связан и односторонний диалог — когда повествователь не приводит реплики второй стороны см. Диалог в прозе не «самостоятелен», как в драме, а соотнесен с принятой формой повествования и образом самого повествователя хотя «мыслимы и существуют такие типы новеллы, в которых драматизация разрывает эту внутреннюю соотнесенность персонажей к лику рассказчика». Иначе говоря, конструкция диалога здесь опирается на иллюзию его вторичной, повествовательной передачи»96. Особенно обнаженно это можно видеть в сказе. Диалог в нем «оповествован».

Горького, Вересаева, Куприна, с 1917 по 1929 г. Луначарский являлся Народным комиссаром просвещения, в функции которого входило курирование всех областей искусства, в том числе, литературы. Блестящий знаток истории, философии, театра, живописи, Луначарский долго выбирал свой собственный путь в эстетике и литературной критике. Он метался между разными философскими течениями и политическими партиями, но в конце концов примкнул к большевикам, которым служил верой и правдой до конца жизни. После эмиграции Луначарский возвратился в Россию в мае 1917 г. Обладая даром незаурядного импровизатора и оратора. Луначарский в первые послеоктябрьские годы постоянно выступает с лекциями, темы которых были обширны и многогранны. Великолепный стилист и полемист, Луначарский собирал на свои выступления полные залы своих поклонников. Его литературная позиция была несколько шире, чем того требовал наркомовский пост. Луначарский охотно печатался в пролеткультовских изданиях, благосклонно относился к футуристам и, вопреки многократным настояниям Ленина, поддерживал всевозможные новации в области культуры. При деятельном участии Луначарского выходили первые советские издания русских классиков, творчество которых он знал великолепно и, по свидетельствам современников, цитировал страницами Некрасова и Л. Понимая размеры опасности, нависшей над классической литературой, Луначарский сделал выводы и, популяризируя «писателей прошлого», подвергал их некоторому революционному перекрашиванию. Он зачислил в число «своих», нужных новой эпохе, Пушкина, Салтыкова-Щедрина, писателей-народников. Он писал о «Лермонтове-революционере», о том, «Что вечно в Гоголе», и даже объяснил, «Чем может быть А. Чехов для нас». В литературно-критических работах, касающихсясовременности,Луначарский показывалмолодому читателю, сколь талантлив Блок, как замечателен Маяковский и каковы притягательные черты пролетарской литературы. Широта человеческой натуры Луначарского позволила на протяжении более десяти лет сосуществовать в литературе самым разным течениям и группам. В литературно-критических работах 1920-х годов Луначарский доказывал необходимость изучения формы литературного произведения «Марксизм и литература», 1923 , исследовал влияниепатологических факторов,определяющих жизнь и творчество писателя «Социологические и патологические факторы в истории искусства», 1929 , призывал государственные и партийные органы не вмешиваться в литературный процесс. На Первом Всесоюзном съезде пролетарских писателей в мае 1928 г. Луначарский выступил с докладом, текст которого известен под названием «Тезисы о задачах марксистской критики». В этой работе Луначарский показывал свою приверженность социологической критике, однако специально подчеркивал, что критик, адресуясь к писателю и читателю, не должен быть глухим к художественной стороне произведения. Напечатанные одновременно в «Новом мире» и в рапповском журнале «На литературном посту», «Тезисы» Луначарского впрямую были адресованы рапповцам и характеризовали стиль их литературной критики.

1. Стилевые особенности Брюсова-критика.

• Критика против рецензирования
• 1.3. Формальная школа театральной критики
• Читальный зал
• «С.т. аксаков – театральный критик: историко-литературный и методический аспекты изучения наследия»
• Раздел 4. Историко‑теоретические дисциплины в составе литературоведения
• К.С. Станиславский как литературный критик

«Литературная и театральная критика жанры литературной и театральной критики»

ИСКУССТВО И ЛИТЕРАТУРНАЯ КРИТИКА | Союз pоссийских писателей	Безусловно, «Театральные портреты» пестрят критическими заметками об «искусственных и блеклых драматургических схемах», о «прямолинейном и примитивном драматургическом построении» некоторых советских пьес.
Литературная критика 20 века. Литературная критика. Русские литературные критики XIX века	1864) - поэт, литературный и театральный критик, переводчик, мемуарист.
Критика литературная | это... Что такое Критика литературная?	Напечатанные одновременно в «Новом мире» и в рапповском журнале «На литературном посту», «Тезисы» Луначарского впрямую были адресованы рапповцам и характеризовали стиль их литературной критики.
Вадим Салеев. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КРИТИКА КАК ФЕНОМЕН КУЛЬТУРЫ	Расставьте все недостающие знаки препинания: укажите цифру(-ы), на месте которой(-ых) в предложении должна(-ы) стоять запятая(-ые). Литературная и театральная критика и выступления на теоретические темы (1) безусловно (2) занимают в творчестве В. Брюсова.

Понять, куда мы идём...

Статьи Брюсова — отточенные, конструктивно-четкие, лаконически-сжатые, суховатые по стилю — «графичные», всегда ясные и логичные, отчетливые по своим заданиям и целям, внешне сдержанные, но порою язвительные, часто изящные, меткие и острые, блещущие всесторонней эрудицией — представляют собой явление большой культуры, интеллектуальной дисциплины и зрелого мастерства. Эти свойства их, и в частности, их компактность и сжатость, дают основание считать их оригинальной разновидностью критической формы и выделить на фоне сложившегося типа пространных и обстоятельных критических работ, которыми заполнялись тогда русские «толстые журналы». Вместе с тем статьи Брюсова в своей массе отличались от критики, созданной русским символизмом, к которой они — по крайней мере, в первой половине творческой жизни Брюсова — бесспорно принадлежали. В критических выступлениях Брюсова нет той завораживающей лирической интонации, которая превращала блоковскую критику в особый род поэтической прозы. Они далеки и от извилистой импрессионистической рефлексии критических этюдов Иннокентия Анненского, и от многодумных, «барочных» роскошеств литературно-философических «опытов» Вячеслава Иванова. Среди статей Брюсова лишь некоторые превращались в явления поэтического стиля «Священная жертва», «Страсть», «К. Случевский», ряд рецензий. Статьи Брюсова не столько поэтичны, сколько информативно-аналитичны. Их авторское «я» спрятано в подтекст или — реже — прикрыто традиционно-безличным местоимением «мы». Венгерову, — излишне-откровенным тоном, ненужными признаниями перед читателями, что теперь мое единственное желание — как можно меньше выставлять свою личность напоказ, скрыть ее — в стихах за внешними образами, в статьях за отвлечением мысли, в автобиографии за непререкаемыми фактами».

Собственно, отслеживая публикации ее героев в СМИ, легко быть в курсе современного литературного процесса. Если же со всем этим разбираться недосуг, смотрите, что и как пишут о книжных новинках Лев Данилкин в «Афише» и Галина Юзефович на «Медузе», в разделе «Литература» на Colta. Своеобразная копилка публикаций о текущем литпроцессе — блог главного редактора «Нового мира» Андрея Василевского в ЖЖ — avvas, в фейсбуке и так найти просто. Хорошо бы при этом еще и самому читать, причем, не только новинки, но и классику. Когда и на это времени нет, не поленитесь познакомиться с «Искусством рассуждать о книгах, которых вы не читали» Пьера Байяра и «Родной речью» Петра Вайля и Александра Гениса. В качестве радикального варианта - «Моя история русской литературы» Маруси Климовой и ее же история зарубежной литературы, как совсем уж лайт-версии - «Книгоедство» Александра Етоева плюс «Откровения молодого романиста» и «Внутренние рецензии» Уэмберто Эко. А «виньетки» Александра Жолковского — еще и прекрасное чтиво на ночь возможно, от них и перейдете к его серьезным исследованиям.

Кроме постоянного импульса, данного расой и средой, нужно принимать в соображение влияние данного момента. Из этих трех факторов самый сильный — влияние среды. Среда есть явление сложное; она состоит из трех главных элементов.

Первый элемент — это совокупность всех произведений художника, которые всегда сродны друг другу, ибо они дети одного отца; второй — это та художественная школа, к которой принадлежал художник и которая неизбежно налагает свою печать на все его произведения; наконец, третий — это среда в собственном смысле этого слова, т. Благодаря этой способности, душа художника представляет собой стройный механизм, приводимый в движение одной силой, которая является причиной гармонии между различными свойствами художественного таланта и поддерживает их единство. Чтобы устранить противоречие между теорией среды и теорией господствующей способности, Тэн допускает, что последняя иногда бывает как бы наследием и отражением основных стремлений эпохи, к которой принадлежит писатель. Такова, в общих чертах, теория Тэна, подкупающая своей стройностью и логичностью; но, по меткому замечанию Брандеса, она применима только к посредственностям: с ее помощью нельзя объяснить произведения талантов могучих и оригинальных, из которых многие находились в отрицательном отношении к своей среде и к своему времени, не были поняты и оценены своими современниками и только впоследствии силой своего таланта увлекли за собой и публику, и К. Не выдерживает строгой К. Натура художника представляет собой такой сложный комплекс сил и способностей, что ее трудно возвести к одному источнику. Притом, что мы выигрываем, если узнаем из "Истории английской литературы" Тэна, что у Шекспира и Диккенса была одна преобладающая способность — необыкновенно развитая фантазия, которая, однако, не помешала одному быть драматургом, другому — романистом, и остаться совершенно непохожими друг на друга. Критическая теория Тэна оказала сильное влияние на направление литературной К. Влияние это выразилось прежде всего в понижении тока эстетического догматизма и в желании разъяснять со всех сторон художественное произведение и личность автора, не ограничиваясь анализом достоинств и недостатков художественного произведения на основании так называемых общих законов искусства. Но было влияние и другого рода, не менее благотворное.

Теория Тэна будила критическую мысль, манила к проверке своих научных оснований и выделению в них истинного от ложного. На почве неудовлетворения К. Тэна выросло самое крупное произведение французской К. Геннекену казалось, что великий писатель всегда вносит в литературу что-либо новое и оригинальное, чем и определяется его величие. Научная К. Это она предоставляет эстетической К. Ее задача — с одной стороны определить, с помощью психологии, основные черты душевной организации художника, с другой стороны — установить, с помощью социологии, особенности душевного строя той группы людей, среди которых произведение имело наибольший успех. Такими образом эстопсихология заключает в себе три части: эстетический анализ произведения, психологический анализ и социологический анализ. Эстетический анализ есть изучение тех средств, с помощью которых писатель действует на читателя. Сюда входит изучение слога писателя, употребляемых им метафор, композиции сцен и т.

Психологический анализ есть изучение произведения, насколько в нем отражается душа автора. Под социологическим анализом разумеется изучение влияния художественного произведения на его поклонников. Тут должно быть выяснено внутреннее родство между автором и читателями, которым и объясняется воздействие произведения. Общими выводами из этих трех анализов должны быть три синтеза, которые служат как бы завершением здания научной К. Рассматриваемая в целом, теория Геннекена коренится на почве навеянного Спенсеровским детерминизмом убеждения, что нет ничего в мире, чего нельзя было бы измерить и квалифицировать с помощью утонченных научных приемов. Самый метод его, при всей своей оригинальности, есть, в сущности, ничто иное, как вывороченный наизнанку метод С. В противоположность С. В противоположность Тэну, утверждавшему, что предварительно нужно изучить среду и исторический момент, а потом уже перейти к писателю, как продукту этих условий, Геннекен утверждает, что нужно начинать с изучения самого произведения и причин его успеха, так как на основании этого успеха можно делать заключения и о писателе, и о среде. Здесь автор упустил из виду, что самый успех есть понятие сложное, что одна группа читателей любит автора за одно свойство его таланта, другая — за другое, третья — за третье, а успех создается всеми ими вместе. Но если критическая теория Геннекена не выдерживает критической проверки в целом, то в частностях она обладает оригинальностью замысла, свежестью метода и глубоким взглядом на сущность художественного произведения.

Теории среды и исторического момента он противопоставляет личную инициативу художника и мастерски доказывает, что не среда, а гений художника является движущей силой, увлекающей за собою миллионы сердец. В то время как французская критика занималась выработкой критического метода, долженствовавшего сообщить ее построениям некоторую научную достоверность, немецкая К. Основателем философского направления эстетической К. Далее следует Кант, который в своей "Kritik der Urtheilskraft" дает априорные основы эстетики, не оставшиеся без влияния и на критику. По мнению Канта, первый признак истинно-эстетического впечатления — это сознательность и безинтересность. Когда мы смотрим на какой-нибудь предмет, то мы прежде всего сознаем удовольствие, во-вторых сознаем это удовольствие как безинтересное и в третьих мы убеждены, что и другие должны чувствовать то же, что мы. Но это последнее убеждение — чистая иллюзия, ибо эстетические вкусы людей различны; Кант не верил в общие законы вкуса и, стало быть, не верил, что эстетика и К. Этот взгляд находится в тесной связи с его взглядом на художественное произведение, которое, по его мнению, возникает без всяких правил: сам гений не знает, как он производит художественное целое, и потому не в состоянии сообщить другим рецепт для производства художественных произведений. Если эстетические идеи Канта повлияли на К. Гердера, то философский идеализм Фихте не остался без влияния на критиков романтической школы, в особенности на Фридриха Шлегеля, который построил свою пресловутую теорию иронии в художественных произведениях на "Wissenschaftslehre" Фихте.

По смыслу этой теории, поэт также относится к изображаемой им жизни, как наше я — к окружающему его внешнему миру; по-видимому, он подчинен ее законам, охвачен ее страстями, но внутренно он остается свободен и с грустной иронией созерцает ничтожность этой жизни, лишенной свободы, исполненной вечных противоречий между идеалом и действительностью. Эту иронию Шлегель находит у всех великих писателей, главным образом — у Шекспира. Благодаря Канту и Фихте, в немецкой К. Убеждение это было еще более укреплено философией Шеллинга и Гегеля. Философия Шеллинга не оказала, впрочем, большого влияния на К. В той же отвлеченной сфере витали и ученики Шеллинга — Зольгер, Краузе, Шлейермахер, и потому влияние их воззрений на литературную К. Решительно философское направление сообщил К. Гегель, в своей знаменитой "Эстетике". Под влиянием его и его многочисленных учеников литературная К. Гегель признавал искусство не самостоятельной отраслью деятельности человеческого духа, а одной из форм проявления абсолютного; по его взгляду религия, искусство, наука суть не более как моменты сознания самосознающего духа; разница между ними состоит в ступени сознания — другими словами, она скорее историческая, чем существенная.

В прежнее время искусство было преобладающей формой выражения абсолютного, но наш век перерос эту форму и абсолютное находит свое выражение в науке. В качестве философа, Гегель видит в прекрасном прежде всего идею прекрасного; если эта идея воплощается в художественной форме, она становится идеалом. Все существующее в мире постольку существует, поскольку его существование обусловлено идеей, ибо только идея есть реальное. Сообразно этому взгляду, Гегель видит в драме идею борьбы великих нравственных начал, управляющих миром — религии, семьи, государства, любви и т. Герои трагедии, ведя борьбу во имя одного из этих начал, в тоже время преследуют собственные цели и интересы, которые могут находиться в противоречии с целями и интересами других. Отсюда неизбежность трагической коллизии. Трагическое состоит в том, что обе стороны, будучи каждая, с своей точки зрения, совершенно правой, не могут осуществить своих личных целей, не нарушая прав друг друга и не уклоняясь от нравственных начал. Развязка в трагедии есть разрешение этих противоречий; она имеет целью утвердить гармонию нравственных начал moralische Weltordnung , потрясенных борьбой личных притязаний, обнаружение этой гармонии есть задача трагедии, сообщающая ей внутреннее единство. Эта философская теория драмы была применена учениками Гегеля к древней и новой драме: Гинрихсом — к Софоклу, Ульрици и Ретшером — к Шекспиру. Разбирая, на основании гегелевской теории, "Антигону", Гинрихс видел сущность трагедии в столкновении идеи государства с идеей религиозно-нравственного долга; Ульрици и Ретшер утверждали, что сущность "Ромео и Юлии" состоит в столкновении прав и обязанностей родителей и детей; а в развязке трагедии видели утешительное утверждение гармонии нравственных начал.

Такое вторжение философии в литературную К. Прежде всего восстали против трансцендентальной эстетики и философской К. Так, Жан-Поль Рихтер жестоко подсмеивается над трансцендентальной эстетикой, от которой, по его словам, поэзия получает не более как полу-ничто ein halbes nichts ; так, Людвиг Тик скорбел о том, что, подчинившись философии, К. Наиболее сильный удар и догматической эстетике, и философской К. Для оценки этих памятников, которым К. Ввиду этого историки немецкой литературы предпочли изучать свой материал с исторической точки зрения. В таком духе написаны знаменитые истории немецкой поэзии Гервинуса и Гедеке и история немецкой литературы Коберштейна. Вслед за тем началась сильная реакция против философского направления шекспировской К. В 1865 г. В недавнее время историческое изучение литературы обогатилось присоединением к нему метода сравнительного, который сначала был приложен к странствующим сказаниям, а теперь с успехом прилагается к изучению художественных типов и от которого в будущем можно ожидать новой теории поэзии, основанной не на "Поэтике" Аристотеля, не на философии Гегеля, а на сравнительном изучении поэтического творчества у разных периодов.

XIX в. Джеффри, Карлейль, Маколей и др. Из современных критиков наибольшей известностью пользуются во Франции Брюнетьер и Жюль Леметр, а во всей Европе — датский критик Брандес. Воспитанный на произведениях французских классиков XVII в. Он методичен, по временам сух, но почти всегда убедителен. Он слишком строг к Зола, но отдает справедливость Додэ и восхищается образцовой техникой романов Флобера и его несравненным слогом. Насколько Брюнетьер методичен, настолько Леметр лишен всякой методы, если не считать методы доверия к своим субъективным впечатлениям, которое всегда служит точкой отправления его К. Сфера его сочувствия так же широка, как и сфера его впечатлений. Он, например, очень любит романы реального направления, что не мешает ему находить много хорошего у Октава Фелье и преклоняться перед Жорж Занд. Так как сила впечатления зависит главным образом от настроения, Леметр нередко противоречит сам себе и об одном и том же писателе высказывает два различные мнения и часто меняет свои кумиры.

Большой впечатлительностью обладает и Брандес, но он не ограничивается только констатированием своих впечатлений. По его мнению, современная К. Как критик, Брандес занимает середину между С. Бевом и Тэном, признает себя учеником обоих, но старается, усвоив себе достоинства своих учителей, избежать их односторонности. В своем главном труде: Основные течения литературы XIX в. Предложенный нами краткий исторический очерк различных направлений в европейской К. Цель К. Для достижения этой цели критик имеет право прибегать к помощи различных выработанных начал — критических методов. Для определения оригинальности сюжета и типа он может обратиться к методу сравнительно-историческому; для разъяснения культурно-исторического элемента в произведении он может пользоваться методом Тэна; если ему нужно найти нити, связывающие художника с его творением, он может прибегнуть к биографическому методу С. Исследовав все, что есть в разбираемом произведении местного, временного и личного, критик поднимается ступенью выше, в сферу типичности и красоты, которые одни дают произведению право на вечную жизнь.

Здесь критик обращается к психологическому анализу и эстетическому чувству, с помощью которых и определяет силу таланта художника. Конечно, это определение, как исключительно зависящее от степени художественной восприимчивости К. Kritik in Deutschland" Б. Европы", 1887, окт. Европы", 1889, сент. Литературная критика в России История русской К. В то время, как на Западе развитие К. Оценка литературных произведений и в особенности рассуждения по поводу их — типическая черта русской К. Такое направление К. Искусство искони открывало у нас новые пути критической мысли, и великие художники были в то же время реформаторами эстетики.

Отсюда — жизненный, менее всего теоретический характер нашей К. Петровская реформа резко разделила области церковной и светской литературы. Первый основной вопрос, разрешение которого предстояло светским писателям, заключался в точном определении нового литературного языка. С одной стороны, трудно было разграничить два языка так же просто, как были созданы два алфавита: славянский язык не мог без самой упорной борьбы предоставить светскую литературу исключительной власти русского. С другой стороны, петровская реформа наводнила книжную литературу множеством иностранных слов. Не имея ни времени, ни силы создавать русские выражения для европейских понятий, она произвела настоящий словесный хаос, представлявший не только смесь различных языков в отдельных словах, но подчинявший иноземным влияниям самый характер родного языка, его слог. Таким образом, у нарождающегося литературного русского языка оказывалось два сильнейших врага — внутренний и внешний, — и борьба с этими врагами наполняет первый период русской К. Под влиянием западноевропейских литературных идей ставился, вместе с тем, вопрос о литературной теории или школе, внося в К. Значение обоих элементов для успехов литературы было далеко не одинаково. Установление языка представляло действительную потребность новой словесности и, следовательно, знаменовало прогрессивную деятельность первых критиков; споры о теориях и формальных правилах являлись, наоборот, одним из отрицательных результатов европейского влияния на русскую литературу, удаляя ее от ее истинного назначения — быть органом родной действительности, свободным и национальным.

По форме К. Трактаты по теории словесности являлись в форме сатирических посланий, даже поэм. Русская литература богата любопытными свидетельствами, указывающими на совпадение критика с сатириком. В "Покоющемся Трудолюбце" Новикова в статье Путешествие на Парнас критики характеризуются так: "Вид их был угрюмый и свирепый; глаза сверкали как молния, а языком они никого не щадили". В журнале "Ни то, ни се" выражение язвительность отождествлено с обычным настроением критиков. Первыми русскими критиками стилистическо-схоластического направления были Ломоносов, Тредьяковский, Сумароков, Новиков. Двое из них — официальные представители науки о русской словесности, двое — журналисты и писатели. Это двойное параллельное течение критической мысли — научное и журнальное — продолжается весьма долго. Оба течения развиваются, то совпадая друг с другом, то направляясь по совершенно противоположным путям. Борьба официальной и журнальной К.

Она должна была разрешиться в пользу журналистов, потому что первые отозвались на новые движения художественной литературы, защищая и объясняя их. Ломоносов, прямой наследник петровской реформы, ясно сознавал самостоятельность русского литературного слога рядом с церковнославянским. Но в этом понятии слог заключалось в высшей степени важное ограничение самой роли русского языка. Ломоносов положил основание многолетнему спору о совместном существовании в светской литературе двух языков, приурочив их к содержанию литературных произведений. Употребление русского языка ставилось в зависимость от намерений писателя или свойств его таланта. Он мог пользоваться этим языком для песни, комедии, дружеского письма, "описания обыкновенных дел"; если же его мысль поднималась над будничной действительностью — ему рекомендовался "высокий слог", т. Такая идея совершенно естественна в начале борьбы двух языков. Не только Ломоносов, представитель академической критики, не мог изречь окончательного приговора славянскому языку, — долго спустя после него писатели с большими талантами и несомненно жизненными задачами не могли отрешиться от той же идеи. Фон-Визин пишет русским слогом все сцены, где дело идет об "обыкновенных делах" — но лишь только Стародум начинает объяснять основы высшей нравственности, его речь становится "высшим слогом", т. Уже Ломоносов, однако, указал на такие источники развития и такие внутренние достоинства русского языка, что этим самым определил будущий исход борьбы.

Язык народный, по его мнению, должен дать литературному языку новые, обильные питательные соки. Неудовлетворительность современного ему литературного языка Ломоносов приписывал неумелости и неопытности писателей.

Осилив — дополнить, скажем, «Русским литературным постмодернизмом» Вячеслава Курицына попутно выяснив, кем ему приходится Андрей Тургенев и «Конспектом о кризисе» Александра Агеева мимо его сборников «Голод» и «Газета. Интернет» при случае не проходите. В качестве альтернативы можно взять легкоусвояемый «Словарь культуры XX века» Вадима Руднева или далеко не самую удобоваримую «Теорию литературы. Введение» Терри Иглтона.

И помнить, что «Критика — это критики» - версия 2. Собственно, отслеживая публикации ее героев в СМИ, легко быть в курсе современного литературного процесса. Если же со всем этим разбираться недосуг, смотрите, что и как пишут о книжных новинках Лев Данилкин в «Афише» и Галина Юзефович на «Медузе», в разделе «Литература» на Colta.

Описание документа

• Контакты издательства ГИТИС
• Примеры критики в литературных произведениях. Литературный критик - кто он
• 1.3. Формальная школа театральной критики
• Проблема роли критики. По А. Н. Толстому - Сочинения ЕГЭ - Подготовка к ЕГЭ и ОГЭ

Актуальные проблемы современного театрального искусства в зеркале специализированных изданий

Расставьте все недостающие знаки препинания: укажите цифру(-ы), на месте которой(-ых) в предложении должна(-ы) стоять запятая(-ые). Литературная и театральная критика и выступления на теоретические темы (1) безусловно (2) занимают в творчестве В. Брюсова. [17] Нина Александровна Велехова (урожденная Канненберг; 1918, Москва — 2007, там же) — российский театральный критик и писатель, известный обозреватель и аналитик театрального процесса в Советском Союзе и затем в постсоветской России на протяжении 50—90-х годов. Важнейший предмет театральной критики – актерское творчество. В конце XIX века происходит качественное изменение театрального искусства, в котором возвышается, определяет создание зрелища-спектакля фигура режиссера. Театральная критика в 1920-е годы также делилась на социологическое, формальное и формально-социологическое направления, на «московскую» и «ленинградскую» школы критики. Современные исследователи предлагают другой подход к классификации театральной критики. На этой странице можно скачать дипломную работу по предмету Литература и лингвистика на тему С.т. аксаков – театральный критик: историко-литературный и методический аспекты изучения наследия №39341.

Вариант 25367012 русский язык егэ Вариант 25367012 русский язык…

(30)Этот робкий, забитый жизнью человек всегда во время коротких и редких визитов к матери держится развязного, независимого тона, бессознательно подражая тем светским «прикомандированным» шалопаям, которых он в прежнее время видел в канцелярии. это глубокий аналитический дискурс постановки на фоне театрального искусства в целом. Подчеркиваются социальные и политические аспекты, имеющие отношение к пьесе, а также культурное значение. У Уильяма Шекспира партизаны — это святые воинские толстые существа, литературная и театральная критика и выступления на теоретические темы безусловно занимают, напоминающие не арабов автономного хора, а скорее запасных и светских аллигаторов-пикси.

Русская критика

• Вы точно человек?
• Творчество А.Н.Островского в оценке А.А.Григорьева и Н.А.Добролюбова.
• Русская критика
• Виноградов и теория художественной речи

Театральная критика как вид духовной деятельности в современной культуре

«Литературная и театральная критика жанры литературной и театральной критики»	Важнейший предмет театральной критики – актерское творчество. В конце XIX века происходит качественное изменение театрального искусства, в котором возвышается, определяет создание зрелища-спектакля фигура режиссера.
Виноградов и теория художественной речи	Безусловно, «Театральные портреты» пестрят критическими заметками об «искусственных и блеклых драматургических схемах», о «прямолинейном и примитивном драматургическом построении» некоторых советских пьес.
Вариант 25367012 русский язык егэ Вариант 25367012 русский язык…	(1)Есть люди, которые отрицают значение критики. (2)В этом есть доля истины, потому что критика часто становится между писателем и читателем и уничтожает ту непосредственность восприятия искусства, которая есть самое ценное в нём.

Литературная критика 20 века. Литературная критика. Русские литературные критики XIX века

Печаталась в журналах Театр, Петербургский театральный журнал, в петербургских газетах. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и списка использованной литературы. Обращение к нюансам психологических характеристик личности театрального критика вытекает из желания исследовать механизм воздействия смысловых трактовок критических статей, представленья в средствах массовой информации, на сознание как узкопрофессиональной, так и самой широкой аудитории. Особенно важным в изучении специфики воздействия театральной критики, в рамках данного исследования, является то, что мы исходили из признания самоценности театральной критики как особого вида публицистического творчества.

Рассмотрению вопроса о культуре театральной критики, о ее роли в формировании ценностных ориентаций и выявлению значения особенностей личности театрального критика в творческом процессе посвящена диссертационная работа. Специфика творческой деятельности в театральной критике В последнее время заметен все возрастает интерес к вопросам теории литературнохудожественной критики появляются новью публикации, защищаются диссертации, ведутся оживленные дискуссии о природе и специфических особенностях критической деятельности. В этих дискуссиях обнаруживаются достаточно многообразные подхода к пониманию, как самого существа литературнохудожественной критики, так и ее функциональной роли в системе человеческой культуры.

Представления о художественной, научной или публицистической природе критики весьма неодинаковы даже у исследователей, стоящих на довольно близких позициях. Например, такиэ авторы как В. Баранов, А.

Бочаров, Н. Гаранина, В. Здоровега, М.

Зельдович, В.

Издание предназначено филологам, журналистам, театроведам и всем интересующимся творчеством А. Описание Характеристики В сборник вошли статьи и материалы, всесторонне освещающие взгляды Чехова на литературно-театральную критику, а также малоизвестные критические высказывания о Чехове в современной ему журнальной и газетной периодике. ГЦТМ им. Бахрушина Извините, на сайте что-то сломалось.

Литературный критик — литератор и учёный, занимающийся литературной критикой, то есть истолкованием и оценкой преимущественно современных произведений, новых явлений и тенденций в художественной литературе с точки зрения современности, — в отличие от литературоведов, занимающихся историей и теорией литературы. Упоминания в литературе Однако наиболее последовательные, сильные и авторитетные голоса критики принадлежали радикально-демократической традиции. Среди них выделялся Николай Константинович Михайловский 1842—1904 , признанный глава народнического направления русской мысли. Следуя традициям великих литературных критиков этого направления, В. Белинского, Н. Чернышевского и Н. Добролюбова, Михайловский внимательно следит за актуальным течением литературного процесса, начиная с начала 1870-х годов вплоть до самой своей кончины в начале ХХ века. Именно он суммирует «коллективное мнение», дает общую картину эволюции духовных ценностей в русской литературе, начиная с Пушкина. Михайловский, подробно отслеживая современный литературный процесс, писал о Тургеневе и Достоевском, Толстом и Чехове, Гаршине и Горьком, Леониде Андрееве и Мережковском. Именно в его весьма веско аргументированных и блестяще написанных статьях складываются принятые в интеллигентской народнической публицистике мнения и оценки всех значительных и менее значительных русских писателей второй половины ХIХ века. Димитрий Сегал, Пути и вехи. Учился в университетах Фрейбурга и Берлина, защитил диссертацию «Понятие художественной критики в немецком романтизме» Берн, 1919. Однако академическая карьера оборвалась, когда Франкфуртский университет отклонил его блестящую, но провокативную докторскую диссертацию «Происхождение немецкой трагической драмы». В 20-е гг. Беньямин увлекается марксизмом и в 1925—26 посещает Москву, следствием чего явилось то, что в первом издании БСЭ, статья о Гете написана Беньямином в соавторстве с В. Зубовым, В. Иковым и др. Вместе с тем увлекался сионизмом. Эмигрировал из Германии в 1933 г. Затем, в Испании, не выдержав мучительных препятствий, за день до возможности перейти границу, покончил жизнь самоубийством. Тонкий эстет, глубоко чувствовавший особенности современной ему художественной культуры, глубоко раскрыл ее особенности. Наиболее известная работа, переведенная на русский язык, «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» впервые изд. Центральной незавершенной работой В. Беньямина были «Парижские пассажи». Незадолго до гибели были написаны афористические тезисы «О понятии истории» и примыкающий к ним «Теолого-политический фрагмент». Основные произведения были опубликованы ряд работ по инициативе Т. Адорно и переведены на многие языки мира во второй половине ХХ в. Современные семиотические исследования во многом обращаются к трудам Беньямина. Работы его, помимо журналов, опубликованы в: «Историко-философском ежегоднике» 1990. Махлина, Лекции по семиотике культуры и лингвистике, 2010 Настоящая книга формировалась в течение четырех последних десятилетий преимущественно как повременные наблюдения за текущей отечественной поэзией и прозой. Однако мною как литературным критиком руководила непреходящая потребность соотносить эти свои наблюдения с классическими именами XIX и XX столетий без какового включения в «большое время» анализ текущего потерял бы для меня смысл , а также — с философско-идеологическими мотивами и филологическими идеями, находившимися в обороте заодно с современной мне литературной продукцией. Состав и структура книги, надеюсь, отражают разнонаправленность и единство интересов ее автора. Ирина Бенционовна Роднянская, Движение литературы.

Первые высокие образцы русской Литературная критика сложились в критической прозе А. Пушкина и Н. Гоголя, оставивших тонкие суждения о назначении литературы, о реализме и сатире, о сущности и задачах Литературная критика В критике В. Белинского, выдвинувшего концепцию критического реализма, оценка произведения строится уже на истолковании его как художественного целого, в единстве его идей и образов, а творчество писателя рассматривается в связи с историей литературы и общества. Не удовлетворяясь оценкой произведения в свете идейного замысла автора, Н. Чернышевский и Н. Добролюбов обосновали в качестве главной задачи Литературная критика суждение о самой жизни, её процессах, социальных типах , составленное на основе правдивых свидетельств художника - изображённых им картин. Принципиальная новизна их подхода, расширившего само понятие о критике, заключалась в таком истолковании реалистического произведения, какое позволяло обнаружить подлинную глубину его жизненного содержания. Революционно-демократические критики 60-70-х гг. Чернышевский, Добролюбов, Д. Писарев, М. Салтыков-Щедрин и др. Их деятельность складывалась в идейно-литературной борьбе с либеральными тенденциями «эстетической критики» А. Дружинин, В. Боткин и др. Григорьев, Н. Страхов и др. Многие конкретно-критические работы названных критиков обладали несомненными достоинствами, давали содержательный анализ отдельных литературных явлений, но в целом их деятельность противостояла прогрессивному движению русской революционно-демократической критики. Новую, подлинно научную методологическую основу Литературная критика создало учение К. Маркса и Ф. Энгельса, раскрывшее основные законы социально- исторического развития , их выступления по вопросам искусства и литературы. Марксистская критика на Западе, возникшая во 2-й половине 19 в. Мерингом в Германии и П. Лафаргом во Франции , впервые давшими трактовку проблем искусства с позиций исторического материализма. Новый этап в развитии русской критической мысли ознаменовала марксистская критика, унаследовавшая и развивавшая в конце 19 - начале 20 вв. Михайловский и декадентской А. Волынский Литературная критика В работах Г. Плеханова был обоснован и осуществлен принцип историко-материалистического подхода к явлениям литературы, оценки их с классовых позиций. Важнейшее значение для развития марксистской Литературная критика имели статьи и выступления В. В цикле статей о Л. Толстом Ленин обосновал «теорию отражения» применительно к литературному творчеству. Выдвинутый им в статье «Партийная организация и партийная литература», 1905 принцип партийности литературы, его отношение к культурному наследию, защита реалистических традиций классической литературы оказали большое влияние на формирование марксистской Литературная критика в России: её развитие связано с именами В. Воровского, А. Луначарского, М. Горького и др. Работы Ленина имели принципиальное значение для утверждения методологических основ советского литературоведения и Литературная критика После Октябрьской революции 1917 в России и особенно в результате возникновения в середине века социалистического лагеря марксистское литературоведение и Литературная критика становятся одним из ведущих международных направлений; его представляют как Литературная критика социалистических стран в целом, так и многие критики-марксисты в буржуазных странах Запада и Востока например, Р. Фоке, К. Кодуэлл и др. Марксистская критика рассматривает художественные произведения в единстве всех его сторон и качеств - с точки зрения социологической, эстетической, этической. Литературная критика , как и само художественное творчество, служит средством познания жизни, воздействия на неё и подобно литературе может быть отнесена к области «человековедения». Отсюда - высокая ответственность критики как средства идеологического и эстетического воспитания. Критика указывает писателю достоинства и промахи его труда, способствуя расширению его идейного кругозора и совершенствованию мастерства; обращаясь к читателю, критик не только разъясняет ему произведение, но вовлекает в живой процесс совместного осмысления прочитанного на новом уровне понимания. Важным достоинством критики является способность рассматривать произведение как художественное целое и осознавать его в общем процессе литературного развития. В современной Литературная критика культивируются различные жанры - статья, рецензия, обзор, эссе, литературный портрет , полемическая реплика, библиографическая заметка. Но в любом случае критик в известном смысле должен соединять в себе политика, социолога, психолога с историком литературы и эстетиком. При этом критику необходим талант, родственный таланту и художника, и учёного, хотя вовсе не идентичный с ними. В советской критике особое значение приобретает партийная направленность критических выступлений, основательность марксистско-ленинской подготовки критика, руководствующегося в своей деятельности методом социалистического реализма - основным творческим методом всей советской литературы. В постановлении ЦК КПСС «О литературно-художественной критике» 1972 указывалось, что долг критики, глубоко анализируя закономерности современного художественного процесса , всемерно содействовать укреплению ленинских принципов партийности и народности, бороться за высокий идейно-эстетический уровень советского искусства, последовательно выступать против буржуазной идеологии Советская Литературная критика , в союзе с Литературная критика других стран социалистического содружества и марксистской Литературная критика стран капитализма, активно участвует в международной идеологической борьбе, выступает против буржуазно-эстетических, формалистических концепций, пытающихся выключить литературу из общественной жизни и культивирующих элитарное искусство для немногих; против ревизионистских концепций «реализма без берегов» Р. Гароди, Э. Фишер , призывающих к мирному идеологическому сосуществованию, т. Во 2-й половине 20 в. Ленина на литературу. Одним из актуальных вопросов современной Литературная критика является отношение к литературе социалистического реализма. У этого метода в зарубежной критике есть и защитники и непримиримые враги. Выступления «советологов» Г. Струве, Г. Ермолаев, М. Хейуорд, Ю. Рюле и др. С обоснованием и защитой принципов социалистического реализма в советской критике в своё время выступали М. Горький, А. Фадеев и др. Активную борьбу за утверждение социалистического реализма в литературе ведёт советская Литературная критика , которая призвана сочетать точность идейных оценок, глубину социального анализа с эстетической взыскательностью, бережным отношением к таланту, к плодотворным творческим поискам. Доказательная и убедительная Литературная критика получает возможность воздействовать на ход развития литературы, течение литературного процесса в целом, последовательно поддерживая передовые и отвергая чуждые тенденции. Марксистская критика, основанная на научных приёмах объективного исследования и живом общественном интересе, противостоит критике импрессионистической, субъективистской, которая считает себя свободной от последовательных концепций, целостного взгляда на вещи, осознанной точки зрения. Советская Литературная критика ведёт борьбу с догматической критикой, которая исходит из предвзятых, априорных суждений об искусстве и потому не может осознать самую сущность искусства, его поэтическую мысль, характеры и конфликты. В борьбе с субъективизмом и догматизмом завоёвывает себе авторитет критика - общественная по характеру, научная и творческая по методу, аналитическая по приёмам исследования, связанная с обширной читательской аудиторией. В связи с ответственной ролью критики в литературном процессе, в судьбе книги и автора, большое значение приобретает вопрос о её нравственных обязанностях. Профессия накладывает на критика существенные моральные обязательства , предполагает принципиальную честность аргументации, понимание и такт по отношению к писателю. Всякого рода натяжки, произвольное цитирование, навешивание «ярлыков», голословные выводы - несовместимы с самой сутью Литературная критика Прямота и резкость в суждениях о ремесленной литературе - качество, присущее передовой русской критике со времён Белинского. В критике не должно быть места, указывалось в постановлении ЦК КПСС «О литературно-художественной критике», примиренческому отношению к идейному и художественному браку, субъективизму, приятельским и групповым пристрастиям. Нетерпимо положение, когда статьи или рецензии «... Научная убедительность аргументации в соединении с партийной определённостью суждений, идейной принципиальностью и безупречным художественным вкусом - основа морального авторитета советской Литературная критика , её влияния на литературу. О Литературная критика в отдельных странах см.

Театральная критика - Theatre criticism

Эти вопросы стоят в центре внимания русского советского писателя А. Раскрывая проблему роли критики, автор опирается на собственные размышления и приводит яркие примеры. Так, он частично соглашается с теми, кто отрицает значение критики на том основании, что, становясь между писателем и читателем, критика разрушает живое и непосредственное восприятие произведения искусства. Из этого следует, что автор и его читатель должны быть близко, «на расстоянии руки, держащей книжку». Но в то же время критика может повышать культурный уровень создателей художественного произведения и тех, кто воспринимает искусство и пытается его понять. Этот пример говорит о важности критики, способной поднять культуру писателя и читателя. Оба примера противопоставлены друг другу.

Подробно обсуждаются технические аспекты различных аспектов производства вместе с исчерпывающим анализом рациональности их выполнения. Таким образом, критика - это анатомический анализ постановки. Пьеса как таковая подробно не обсуждается, так как это работа литературного критика. Философскую, политическую или моральную критику можно считать антитеатральной. Некоторые крупные газеты в той или иной форме освещают искусство , а театральную критику можно включены как часть этого освещения искусства. В XXI веке театральная критика выросла в онлайн-площадках, таких как электронные журналы и блоги, тогда как критика в газетах уменьшилась. Недавние исследования показывают, что, несмотря на различие средств массовой информации, онлайн-критикам можно доверять так же, как театральным критикам, которые пишут для газет.

Также в некоторых местах «Истории» можно обнаружить следы комментария к конкретным эпизодам и строкам из произведений Гомера и Пиндара. В частности, в статье предлагается новая трактовка смысла, который Геродот вкладывал в цитируемую им фразу Пиндара «Закон владыка всего». Автор ы Гринцер Николай Павлович.

Настоящий критик стремится повысить культурный уровень писателей и читателей. Такими мастерами были Белинский, Герцен, Добролюбов. Эти критики уважительно относились к творчеству писателей и поэтов, помогали читателям разглядеть скрытые смыслы, понять произведения на новом, более высоком уровне. Их вклад в литературу сопоставим с вкладом великих писателей. Итак, истинная критика должна возвышать читателя, способствовать росту и совершенствованию творцов. Её влияние направлено на развитие литературы, повышение уровня культуры.

Вариант 25367012 русский язык егэ Вариант 25367012 русский язык…

В театральной критике сложилась антипатриотическая группа последователей буржуазного эстетства, которая проникает в нашу печать и наиболее развязно орудует на страницах журнала «Театр» и газеты «Советское искусство». Статьи и выступления Горького, Фадеева, Ермилова, Левина и др. Вопросы художественного творчества и литературной критики в докладе Горького и выступлениях делегатов съезда. Литературная и театральная критика и выступления на теоретические темы (1) безусловно (2) занимают в творчестве В. Брюсова значимое место, ведь (3) в сущности (4) всё творческое наследие поэта воплощает в себе парадоксальное сочетание поэтического таланта и. Среди первых исследований, посвященных начальному этапу развития театральной критики, следует выделить книгу Б. Алперса «Театр Мочалова и Щепкина», в которой дано описание деятельности театралов-любителей в контексте театральной жизни того времени.

Похожие новости: