– Как проявляется романтическая природа «Флейты-позвоночника»? Версты улиц взмахами шагов мну Мы видим, что чувства в «Флейте» имеет масштабы абсолютные, разворачивается в пространстве всемирном.
История создания флейты позвоночника
В отличие от "Нате! Если там характеристика-метафора "стоглавая вошь" звучала обидно, но чувствовалось преднамеренное сгущение, гиперболизация, то здесь характеристики в художественном смысле, возможно, менее эффектны: "бездарные", "думающие нажраться лучше как", "любящие баб да блюда", но звучат они уже убийственно, потому что произносятся с исключительной серьезностью. Именно это новое качество в интонации, в обращении, в апелляции к судьбе поручика Петрова является существенной отличительной чертой данного стихотворения и от "Нате! Здесь Маяковский определяет и открыто заявляет свою гражданскую позицию в отношении как происходящих событий на войне, так и к веселящимся в это время толстосумам. На серьезность содержания стихотворения указывает и тот факт, что в данном случае лирический герой не выделяет себя, не подчеркивает своего превосходства над другими, что вообще может быть занятием только человека легкомысленного. Нам представляется герой, берущий на себя смелость и мужество предъявить счет праздным обывателям, и уже сам факт, что он может уличать и обличать, возвышает его. Можно задаться вопросом: действительно ли ситуация была такова, что герой имел моральное право осуждать и презирать других? В автобиографии Маяковский сделал запись, относящуюся к самому началу империалистической войны: "Вплотную встал военный ужас. Война отвратительна. Тыл еще отвратительней.
Чтобы сказать о войне - надо ее видеть. Пошел записываться добровольцем. Не позволили, нет благонадежности" 29; 1, 35. Представление о том, насколько были отвратительны война и тыл можно почерпнуть и в публицистических заметках М. Горького "Несвоевременные мысли", где приводится беседа с раненым георгиевским кавалером. На вопрос писателя "Трудно в окопах? Вот я, например, я был одеялом, а не подстилкой, а солдат - подстилка. Видите ли, в непогоду, когда в окопах скопилась вода, на дно окопа, в грязь, ложились рядовые, а мы, офицеры, покрывали их сверху. Они получали ревматизм, а мы - обмораживались".
Рядом с этим признанием М. Горький поместил и письмо унтер-офицера, добровольца, трижды награжденного орденом Георгия: "Я простой солдат, воюю не ради эгоизма, а по любви к родине, по злобе на врага, ну, все-таки ж и я понимать начал, что дело плохо, не выдержать нам.
Вместе с тем это личное естественно включается в план общественного протеста против строя, подменившего чистую любовь продажной. Образ «накрашенной, рыжей» во «Флейте-позвоночнике» воплощает черты женщины — объекта купли-продажи, такой же вещи, как и «жемчуга ожерелий».
Именно против бесчеловечного надругательства над любовью поднимает свой крик поэт. Проблема произведения - проблема человеческой жизни-любви. Лирический герой Владимира Маяковского несет в себе «ад», исхода которому нет. Его любовь — выше чувства и чувственности.
Это — тяжелый путь, путь крестный, путь страдания и очищения. Лирический герой Маяковского ведет внутренний монолог с Всевышним. В поэме «Флейта-позвоночник» четко прослеживаются параллели с Евангелием: всей логикой произведения поэт ведет лирического героя к известному концу. Маяковского слово - «распятие», «поэт — «чудотворец», который свою любовь «как апостол во время уно, по тысяче тысяч разнесет дорог».
Как признавался Бурлюк, Маяковский преследовал его «своими шутками и остротами как кубиста. Дело дошло до того, что я готов был перейти к кулачному бою». В 1912 году Маяковский выступает совместно с футуристами на публичных чтениях стихов и в печати. Но, отдав известную дань футуристическим теориям, он довольно быстро выходит из узкоэстетической сферы, чутко улавливая пульс современности. Выходу на широкую дорогу реальной жизни способствовала связь Маяковского с революционным движением, а также сотрудничество с Горьким и дружеская поддержка, оказанная юноше великим писателем. Горький еще в 1913 году обратил внимание на молодого Маяковского, выделив его из среды футуристов.
Он высоко ценит поэмы Маяковского «Флейта-позвоночник» и «Облако в штанах», содействует изданию первого сборника стихов В. Маяковского «Простое, как мычание». Связав себя на некоторое время с футуризмом, Маяковский в то же время уже в ранний период резко выделялся из среды эстетски замкнутой группы «новых» поэтов[7, c. Первые стихи Маяковского «Ночь» и «Утро» были опубликованы в сборнике футуристов «Пощечина общественному вкусу» 1912 ; за ними последовали другие, также публиковавшиеся в футуристических сборниках: «Уличное», «Порт», «Из улицы в улицу», «Вывескам», «Театры», «Кое-что про Петербург» и др. Ранний Маяковский поисками новых поэтических форм сближается с Бурлюком, который, по признанию Маяковского, сделал его поэтом, и с В. Хлебниковым, «одним из наших поэтических учителей и великолепнейшим, честным рыцарем в нашей поэтической борьбе».
Маяковскому импонировали творческий подход Хлебникова к поэтическому слову, к фонетической структуре, поиски Хлебниковым новых слов. Под влиянием Хлебникова Маяковский вводит в стихи неологизмы, прибегает к звуковой инструментовке, к свободным синтаксическим ходам. Маяковский во всю свою деятельность внес кипучую страсть и пафос протеста против ненавистного порядка жизни. Отдав известную дань футуристическому экспериментаторству, Маяковский, в отличие от футуристов, нарочито затемнявших смысл стиха, стремился к доходчивости поэтического слова до читателя. Признаваясь в «запутанности» своих первых стихотворений, Маяковский писал: «Нужно сказать, что эти вещи наиболее запутанные, и они чаще всего вызывали разговоры о том, что они непонятны. Поэтому во всех дальнейших вещах вопрос о понятности встал передо мной самим, и я старался делать вещи уже так, чтобы они доходили до возможно большего количества слушателей».
В отличие от футуристов, он выходит за пределы культа «самовитого» слова. Если футуристы выступали знаменосцами безыдейного, аполитичного искусства, то стихи Маяковского проникнуты пафосом обличения буржуазной действительности. Маяковский выступал в союзе с футуристами лишь в ограниченной сфере борьбы с идейно-эстетическим кодексом «утонченной», «салонной» буржуазно-дворянской литературы[6, c. В поисках новых языковых средств Маяковский обращался к опыту некоторых футуристов, особенно Хлебникова, что в какой-то степени обогащало Маяковского[2, c. Но, используя формальные опыты Хлебникова, Маяковский идейно ему противостоит. Если Хлебников устремляется в докапиталистические формации, что, как мы видели, соответствует его славянофильским тенденциям, то Маяковский с самого начала выступает изобразителем современного города.
Он стремится передать напряженность и нервозность современной городской жизни в соответствующих «словах-выстрелах». Картины городского пейзажа даны в стихах «Кое-что про Петербург», «Вывескам» и др. Устремление Маяковского к городу вовсе не связано с идеализацией, прикрашиванием его мрачных сторон. Наоборот, поэт видит эти мрачные стороны, видит то социальное зло, которое по воле властителей жизни сконцентрировано в городской культуре. Недаром одно из ранних стихотворений Маяковского, посвященное теме города, носит название «Адище города». В первой же строфе этого стихотворения определяется угол зрения поэта, воспринимающего городской пейзаж.
В городской жизни поэт находит средоточие зла и несправедливости, и не случайно он сравнивает «провалившиеся улицы» с носом сифилитика.
Маяковский склонен гиперболизировать свои чувства, его поэзия находится под током высокого напряжения чувств. Любовь поэта безмерна, безгранична, это «пожар сердца», прекрасная болезнь: Мама! У него пожар сердца… Любовная лирика Маяковского неразрывно связана с личными переживаниями. Но нельзя отрицать, что вся его поэзия является подлинно гражданской, что не может не сказаться и на любовной лирике: «В поцелуе рук ли, губ ли, в дрожи тела близких мне красный цвет моих республик тоже пламенеть». Если политическая тема становится в стихах Маяковского личной, то одновременно с этим о самом интимном человеческом чувстве — о любви — он рассказывает как поэт-гражданин. Это определение подходит ко всем его стихотворениям о любви. В стихах Маяковского все чувства напряжены до предела, ему не свойственны стихотворения спокойно-описательного характера. Стих Маяковского может быть более или менее выразительным, но никогда — вялым.
Лирический — это, по Маяковскому, значит действенный, активный, рассчитанный не только на сочувствие, но прежде всего на соучастие читателя. Его страстный, кипучий темперамент отражается в его произведениях: «громада — любовь, громада — ненависть».
Любовная лирика Владимира Владимировича Маяковского
Поэт был одним из самых талантливых футуристов. Своих современников ский поражал «своеобразием формы, оригинальностью синтаксиса, смелостью инверсий, непривычной вещностью образов, жестокой остротой мотивов». Особенности любовной линии в произведениях В. В. ые переживания и поэтическое у Маяковского. Если «Антоновские яблоки», о художественном своеобразии которых мы уже сказали, все же вписывались в традиции русской классич е-ской прозы, например, тургеневской, то «Деревня» уже свидетельствовала о принципиально новом типе повествования. Истории таинственного письма с черновым финалом «Облака в штанах», рукопись «Флейты-позвоночника», найденная в букинистическом магазине, и самые трогательные слова, адресованные главной музе поэта, — в совместном материале и агентства «Мосгортур».
«Флейта- позвоночник»
На собственном позвоночнике». Поэт признается, что он стал другим, и это вызывает у него весьма странные ощущения. Если раньше Маяковский считал себя человеком-праздником, который привык дарить людям радость, то теперь он признается, что теперь ему «самому на праздник выйти не с кем». Это означает, что поэт по-прежнему одинок, хотя его роман с Лилей Брик в самом разгаре. Однако автор понимает, что подобные взаимоотношения его не устраивают, он хочет всегда быть с любимым человеком, но изменить что-то не в его силах. Стоит также отметить, что в поэме «Флейта-позвоночник» Маяковский впервые затрагивает тему своего отношения к Богу.
Мир катится в пропасть, и поэт находится в первых рядах тех, кто отвергает абсолютно любые догмы, тем самым, отказываясь от религиозных мировоззрений, которые формировались в русском обществе веками. Поэтому автор признается, что «вот я богохулил, орал, что бога нет». Однако в ответ на это получил чудесный дар любви, которым, к сожалению, не знает, как распорядиться. Маяковский попросту оказался не готов к тому, что может испытать столь сильное и всепоглощающее чувство, которое, к тому же, не будет взаимным. При этом поэт считает, что именно дьяволу, а не Богу, пришла идея дать Лиле Брик мужа.
И безумное чувство ревности, которое испытывает Маяковский, когда «тебя любить увели», также заслуга лукавого. Однако у поэта нет сил и желания уповать на Божью милость. Он готов к этому и рад предстать перед судом Всевышнего, моля его лишь об одном: «Убери проклятую ту, которую сделал моей любимой! Холодная, «как гранит», равнодушная и даже надменная, Лиля Брик воспринимает Маяковского, как большого ребенка, не подозревая о том, что каждым своим словом причиняет ему нестерпимую боль. Ему лишь остается посвящать возлюбленной стихи, которые автор словно бы вырывает из души, так как «больше я, может быть, ничего не придумаю».
Флейта-позвоночник Стихотворение Владимира Маяковского поэма За всех вас, которые нравились или нравятся, хранимых иконами у души в пещере, как чашу вина в застольной здравице, подъемлю стихами наполненный череп. Все чаще думаю - не поставить ли лучше точку пули в своем конце. Сегодня я на всякий случай даю прощальный концерт. Собери у мозга в зале любимых неисчерпаемые очереди. Смех из глаз в глаза лей.
Былыми свадьбами ночь ряди. Из тела в тело веселье лейте. Пусть не забудется ночь никем. Я сегодня буду играть на флейте. На собственном позвоночнике.
Куда уйду я, этот ад тая! Какому небесному Гофману выдумалась ты, проклятая. Буре веселья улицы узки. Праздник нарядных черпал и черпал. Мысли, крови сгустки, больные и запекшиеся, лезут из черепа.
Мне, чудотворцу всего, что празднично, самому на праздник выйти не с кем. Возьму сейчас и грохнусь навзничь и голову вымозжу каменным Невским! Вот я богохулил. Орал, что бога нет, а бог такую из пекловых глубин, что перед ней гора заволнуется и дрогнет, вывел и велел: люби! Бог доволен.
Под небом в круче измученный человек одичал и вымер. Бог потирает ладони ручек. Думает бог: погоди, Владимир! Это ему, ему же, чтоб не догадался, кто ты, выдумалось дать тебе настоящего мужа и на рояль положить человечьи ноты.
Вислова с Артуром Левченко «Живой Маяковский. Рассказ товарища Локтева». На его поэзию, прозу и драматургию последней повезло меньше: только Олег Степанов взялся за «Клопа». На его творчество для взрослых и для детей «Маяковский — детям» Елизаветы Бондарь.
На его отношение к настоящему и будущему, к человечеству и самому себе, к женщине, Богу, городу, истории, войне, революции, идеалу, социалистическому строительству и новому мифотворчеству, в которое он сам внес незаурядный вклад. Но не менее разнообразны оказались и ценностно-смысловые позиции, видение-интерпретация авторов постановок. От почти полного лирического слияния с героем и его миром «Председатель земного шара» Александра Огарева, «Тринадцатый апостол» Андрея Черпина до остраняющей вненаходимости, эстетического и интеллектуального дистанцирования от них, но тоже вариабельного «Облако в штанах. От проникновенно-сочувственной интонации до весьма язвительной насмешки тут мало кто из участников лаборатории ограничился одной эмоциональной краской, а однозначной — никто. От конкретной и жизнеподобной поэтики документа: воспоминания, свидетельства, исторической реконструкции «Вспышка сверхновой…», «Председатель земного шара», «Живой Маяковский. Рассказ товарища Локтева» до реальности безудержно играющего воображения, гротескной деформации, свободной, придающей видимость незримому метафоры и «свертывающего» богатство опыта в обобщенную, но непременно чувственно-выразительную, аттрактивную «формулу»-форму символа «Клоп», «Тринадцатый апостол», «Маяковский — детям», «местами», и очень органично, тот же «Председатель», но более и ярче всего — «Флейта-позвоночник». Сцена из эскиза. В некоторых работах язык слова и действия трансформировался, и весьма впечатляюще, в язык танца.
И тут наиболее последовательным и эффектным оказался опыт «Флейты-позвоночника» — пластического перформанса, своеобразной символистской хореодрамы по преимуществу, но также вокально-инструментального концерта, кабаретной программы, водевиля, а в конце концов —жестокого трагифарса. И каждая без исключения! Но даже на фоне таких несомненных в этом отношении удач, как «Председатель земного шара» и «Флейта-позвоночник», я бы выделил исключительную, без преувеличения «системообразующую» роль незаурядной музыки Николая Морозова в «Тринадцатом апостоле», обязанном ей не только своей огромной «прожигающей» экспрессией, но и стройной, ясной структурной логикой, а проще говоря — драматургической формой. Понятно также, что мы увидели не только разных Маяковских, разных Лилю и Осипа Бриков, но и разную революцию иногда с маленькой, иногда с большой, а иногда и с очень большой буквы , разную советскую реальность и т. К счастью, в этом многообразии позиций совершенно отсутствовали злая издевка, мстительное злорадство, как и скучное морализаторство и пошлое псевдопонимающее «умничанье задним числом»: никто не укорял и не поучал попавшего в плен прекрасной иллюзии, до поры ослепленного ею и наступившего на горло собственной песне поэта.
Маяковского «Флейта- позвоночник». Полное собрание сочинений: В 13 т. Ин-т мировой лит. Маяковский В. Катаняна; Ред.
Сергеева-Клятис А. ISBN 978-5-94380-187-7.
Я сегодня буду играть на флейте. На собственном позвоночнике. Куда уйду я, этот ад тая! Какому небесному Гофману выдумалась ты, проклятая. Буре веселья улицы узки. Праздник нарядных черпал и черпал. Мысли, крови сгустки, больные и запекшиеся, лезут из черепа.
Мне, чудотворцу всего, что празднично, самому на праздник выйти не с кем. Возьму сейчас и грохнусь навзничь и голову вымозжу каменным Невским! Вот я богохулил. Орал, что бога нет, а бог такую из пекловых глубин, что перед ней гора заволнуется и дрогнет, вывел и велел: люби! Бог доволен. Под небом в круче измученный человек одичал и вымер. Бог потирает ладони ручек. Думает бог: погоди, Владимир! Это ему, ему же, чтоб не догадался, кто ты, выдумалось дать тебе настоящего мужа и на рояль положить человечьи ноты. Если вдруг подкрасться к двери спаленной, перекрестить над вами стёганье одеялово, знаю — запахнет шерстью паленной, и серой издымится мясо дьявола.
А я вместо этого до утра раннего в ужасе, что тебя любить увели, метался и крики в строчки выгранивал, уже наполовину сумасшедший ювелир. В карты бы играть! В вино выполоскать горло сердцу изоханному. Не надо тебя! Не хочу! Все равно я знаю, я скоро сдохну. Если правда, что есть ты, боже, боже мой, если звезд ковер тобою выткан, если этой боли, ежедневно множимой, тобой ниспослана, господи, пытка, судейскую цепь надень. Жди моего визита. Я аккуратный, не замедлю ни на день. Слушай, всевышний инквизитор!
Рот зажму. Крик ни один им не выпущу из искусанных губ я. Привяжи меня к кометам, как к хвостам лошадиным, и вымчи, рвя о звездные зубья. Или вот что: когда душа моя выселится, выйдет на суд твой, выхмурясь тупенько, ты, Млечный Путь перекинув виселицей, возьми и вздерни меня, преступника. Делай что хочешь. Хочешь, четвертуй. Я сам тебе, праведный, руки вымою. Только — слышишь! Версты улиц взмахами шагов мну. Куда я денусь, этот ад тая!
Радостью покрою рев скопа забывших о доме и уюте. Люди, слушайте! Вылезьте из окопов.
Маяковский: роман с аудиторией
Кольцевая (замкнутая) бесконечность творчества, которая всегда чревата его самоотрицанием – вот слитный смысл финала «Флейты». Маяковским реализуется блоковский принцип возведения конкретного жизненного переживания к сущности переживания истории. Остановимся на жанровом своеобразии ранней лирики Маяковского. В этом мифе очевидной становится противоположность кифары Аполлона и флейты Марсия: «Кифара Аполлона — это символ олимпийской, героической и специально-эпической поэзии и музыки. Маяковский в дискуссиях разных лет Маяковский и футуристы раннее творчество. образ лирического героя жанровое и стилевое своеобразие художественное новаторство рифма Маяковского поэтический словарь «облако в штанах». «Разговоры и сплетни среди публики наивны, пошлы, нелепы, – писал в донесении на имя руководителя секретного отдела ОГПУ агент по кличке Арбузов. – Разговоры в литературно-художественных кругах значительны.
Читать реферат по литературе: "Любовная лирика Владимира Владимировича Маяковского" Страница 3
На свете нет тоски такой, Которой снег бы не вылечивал. Муки любви и метания героя по городу, мотив самоубийства, ночь бессонницы-творчества и культурно-исторические ассоциации. Инстинкт-подхалим, бессонница, белое утро. Тема нового, второго рождения, составляющая глубинное содержание «Марбурга». Я вышел на площадь. Я мог быть сочтен. Вторично родившимся. Каждая малость.
Жила и, не ставя меня ни во что, В прощальном значенье своем подымалась. В «Марбурге» предстает двойное содержание окружающих человека вещей. Вещи — сами по себе, они не ставят человека ни во что, и они же — подобья, соучастники нового рождения человека в страсти, несущие на себе ее отпечаток. Торжествует спасительная стабильность мира, вещи в конечном счете, обретая дополнительный смысл, возвращаются на свои места, страсть рождает новое знание о мире. Как жаль ее слез! Я святого блаженен. Всего-то и сказано на эту тему в «Марбурге».
Мимолетный штрих. Но за этим образ лирического героя бескорыстный. Апостол Павел в своем послании коринфянам сказал: «истинная любовь не ищет своего». Этот штрих напрочь снимает обвинения в адрес любимой. А у Маяковского: Какому небесному Гофману Выдумалась ты, проклятая?! У Пастернака сострадание к женской доле.
Маяковский, до этого уважавший традиции реализма, не без внутренней борьбы принял программу футуризма. Как признавался Бурлюк, Маяковский преследовал его «своими шутками и остротами как кубиста. Дело дошло до того, что я готов был перейти к кулачному бою». В 1912 году Маяковский выступает совместно с футуристами на публичных чтениях стихов и в печати.
Но, отдав известную дань футуристическим теориям, он довольно быстро выходит из узкоэстетической сферы, чутко улавливая пульс современности. Выходу на широкую дорогу реальной жизни способствовала связь Маяковского с революционным движением, а также сотрудничество с Горьким и дружеская поддержка, оказанная юноше великим писателем. Горький еще в 1913 году обратил внимание на молодого Маяковского, выделив его из среды футуристов. Он высоко ценит поэмы Маяковского «Флейта-позвоночник» и «Облако в штанах», содействует изданию первого сборника стихов В. Маяковского «Простое, как мычание». Связав себя на некоторое время с футуризмом, Маяковский в то же время уже в ранний период резко выделялся из среды эстетски замкнутой группы «новых» поэтов[7, c. Первые стихи Маяковского «Ночь» и «Утро» были опубликованы в сборнике футуристов «Пощечина общественному вкусу» 1912 ; за ними последовали другие, также публиковавшиеся в футуристических сборниках: «Уличное», «Порт», «Из улицы в улицу», «Вывескам», «Театры», «Кое-что про Петербург» и др. Ранний Маяковский поисками новых поэтических форм сближается с Бурлюком, который, по признанию Маяковского, сделал его поэтом, и с В. Хлебниковым, «одним из наших поэтических учителей и великолепнейшим, честным рыцарем в нашей поэтической борьбе». Маяковскому импонировали творческий подход Хлебникова к поэтическому слову, к фонетической структуре, поиски Хлебниковым новых слов.
Под влиянием Хлебникова Маяковский вводит в стихи неологизмы, прибегает к звуковой инструментовке, к свободным синтаксическим ходам. Маяковский во всю свою деятельность внес кипучую страсть и пафос протеста против ненавистного порядка жизни. Отдав известную дань футуристическому экспериментаторству, Маяковский, в отличие от футуристов, нарочито затемнявших смысл стиха, стремился к доходчивости поэтического слова до читателя. Признаваясь в «запутанности» своих первых стихотворений, Маяковский писал: «Нужно сказать, что эти вещи наиболее запутанные, и они чаще всего вызывали разговоры о том, что они непонятны. Поэтому во всех дальнейших вещах вопрос о понятности встал передо мной самим, и я старался делать вещи уже так, чтобы они доходили до возможно большего количества слушателей». В отличие от футуристов, он выходит за пределы культа «самовитого» слова. Если футуристы выступали знаменосцами безыдейного, аполитичного искусства, то стихи Маяковского проникнуты пафосом обличения буржуазной действительности. Маяковский выступал в союзе с футуристами лишь в ограниченной сфере борьбы с идейно-эстетическим кодексом «утонченной», «салонной» буржуазно-дворянской литературы[6, c. В поисках новых языковых средств Маяковский обращался к опыту некоторых футуристов, особенно Хлебникова, что в какой-то степени обогащало Маяковского[2, c. Но, используя формальные опыты Хлебникова, Маяковский идейно ему противостоит.
Если Хлебников устремляется в докапиталистические формации, что, как мы видели, соответствует его славянофильским тенденциям, то Маяковский с самого начала выступает изобразителем современного города. Он стремится передать напряженность и нервозность современной городской жизни в соответствующих «словах-выстрелах». Картины городского пейзажа даны в стихах «Кое-что про Петербург», «Вывескам» и др. Устремление Маяковского к городу вовсе не связано с идеализацией, прикрашиванием его мрачных сторон. Наоборот, поэт видит эти мрачные стороны, видит то социальное зло, которое по воле властителей жизни сконцентрировано в городской культуре. Недаром одно из ранних стихотворений Маяковского, посвященное теме города, носит название «Адище города». В первой же строфе этого стихотворения определяется угол зрения поэта, воспринимающего городской пейзаж.
И самое главное - веришь, что этот сумасшедший не на словах, а на деле вырвет из своей груди собственное сердце!.. Жанровое и стилевое своеобразие Остановимся на жанровом своеобразии ранней лирики Маяковского. Не возражая против существования еще каких-либо промежуточных форм, Ф. Пицкель подразделяет стихи Маяковского на три основных вида: монолог-речь, монолог-беседа, монолог-раздумье 39; 306-308. Соглашаясь с такой классификацией, можно только расширять перечень произведений, которыми известный литературовед подкрепляет свой тезис. И в таком случае к первой группе можно было бы отнести стихотворения 1913-1915 гг. Существует между ними и разница: в предмете произведений, в тональности, в мере серьезности. В стихотворении "А вы могли бы? Стихотворение построено таким образом и вопросы звучат столь риторично, что никакого ответа и не требуют. Ответ заключен в самой тональности: немного шутливой, несколько ироничной и означающей одно: ну, конечно, никто из вас ничего подобного не умеет! Элемент превосходства героя в стихотворении присутствует, но он сглаживается, затушевывается непосредственностью характера, тем, что все заявлено как бы не всерьез, шутя, с единственной целью: развлечь скучающую публику. Но в том же 1913 году создается стихотворение "Нате! Если в предыдущем стихотворении превосходство лирического героя над толпой не высказывалось прямо, а подразумевалось, то здесь это уже просто декларируется: "я - бесценных слов мот и транжир". Если в "А вы могли бы? Но тут же обнаруживается противоречие в самохарактеристике героя: уже в следующей строфе он называет себя "грубым гунном". И если первое сравнение звучит со всей искренностью, то во второй ощущается что-то напускное, не истинное. Лирический герой будто кривляется перед публикой, дерзит и насмехается не столько по злобе, сколько из эпатажа, из любопытства: ну-ка, что выйдет из этого? Мотивы, намеченные в "Нате! Когда началась первая мировая война, В. Брюсов посвятил светлые, безмятежные стихи Варшаве: А на улице, как стих поэмы, Клики вкруг меня сливались в лад: Польки раздавали хризантемы Взводам русских радостных солдат. Стихотворение бодрое, мажорное, представляющее войну радостным шествием.
Зная, что теоретики "левого фронта" и Пролеткульта неизменно ссылаются на Г. Плеханова, считая себя его учениками и продолжателями, Лежнев счел необходимым вернуться к идеям первого марксиста России, философские работы которого, по мнению В. Ленина, должны были "войти в серию обязательных учебников коммунизма" [4]. Произвольные, априорные положения, грубейшие злоупотребления марксистским методом, высасывание теорий из пальца — вот ее характерные, ежедневно о себе напоминающие черты" [5]. Статья называлась "Плеханов как теоретик искусства" и поначалу, когда была написана 1923 , в журналах не появилась. Но работа молодого литератора была замечена Вяч. Полонским, который предложил ему сотрудничать в "Библиотеке марксистской критики" в качестве автора предисловий и комментариев. Соглашаясь, А. Лежнев в ответном письме, явно продолжая ранее начатый разговор, добавлял: "Из моих собственных работ некоторый интерес могут представлять три: "Леф и его теоретическое обоснование", "Плеханов как теоретик искусства" и "Из истории марксистской критики"" [6]. Вскоре статья "Плеханов как теоретик искусства" была опубликована в двух номерах редактируемого Вяч. С точки зрения строгой теории это были почти ученические статьи. В высокой оценке Г. Плеханова критик не расходился со своим временем — "основоположником марксистского искусство — и литературоведения" [7] считали Плеханова в 20-е годы и В. Фриче, и А. Луначарский, и многие другие. Истолкование взглядов Г. Плеханова на искусство сопровождалось обильным цитированием "нашего учителя" [8]. Методологическая недостаточность "научной эстетики" Плеханова была еще не ясна. Но в контексте споров 20-х годов об искусстве статьи А. Лежнева обращали на себя внимание прочной сращенностью с современной ему литературной ситуацией. В 20-е годы Лежнев увидел, что упрощенное представление о социализме возродилось во взглядах лефовцев и пролеткультовцев. В воззрениях теоретиков "левого" искусства, писал он в одной из своих ранних статей, "рабочий как живое, чувствующее, мыслящее существо... Между тем социализм хочет видеть человека разносторонним, чуждым профессиональной однобокости, полно развернувшим все свои физические и духовные силы". Не принимал Лежнев и идей пролеткультовцев. Отрицая классическое искусство якобы за его "украшательство", пассивное и расслабляющее, писал критик, они противопоставляют ему "производственное искусство", считая, что "при делании вещей надо руководствоваться исключительно соображениями целесообразности, но в то же время уверены, что и при таком подходе к делу искусству остается огромная область работы". Однако это глубокое заблуждение: "Если производство вещей обусловливается одними только требованиями целесообразности, данными науки и техники, то для приложения специфических методов искусства не остается места... Уничтожение искусства —... Понимая литературу как выражение духовной жизни общества, Лежнев этой модернизированной "писаревщины" принять не мог. Именно поэтому он придал плехановской борьбе против "разрушения эстетики" новую остроту, сделав ее стержнем своей деятельности. Борьба Плеханова за реализм стала прочным основанием для полемики Лежнева с футуристами и лефовцами, выступающими против "иллюзионизма" в искусстве. Уважение Плеханова к классическому искусству помогало ему аргументировать свою позицию в споре с ниспровергателями наследия прошлого. Идеи Плеханова о недопустимости оперировать категорией ""должного" и подменять ею анализ творчества писателя надолго вперед определили позицию Лежнева в споре с рапповскими критиками. Вслед за Плехановым Лежнев считал, что чем точнее, глубже, правдивее изображена действительность в художественном произведении, тем больше увидит в ней критика; объективность анализа выведет ее к анализу самой действительности и придаст ее работе не поверхностную, но органическую, глубинную публицистичность. И все-таки Лежнев с Плехановым разошелся. В качестве первичного "механизма", определяющего историческое развитие, Плеханов выдвинул идею борьбы классов. Но упростители искусства в 20-е годы довели противопоставление "исторического развития" и "вечных законов" искусства до жесткой альтернативы, сняв вообще вопрос о "вечных законах" как вредную или несущественную абстракцию. Естественно, Лежнев в 20-е годы не мог еще квалифицировать такой подход к искусству как исторический утилитаризм. И о том, что ему во многом было суждено этот плехановский утилитаризм потом преодолеть, он тоже еще не знал. Однако, вероятно, чувствуя уязвимость плехановской методологии применительно к искусству, Лежнев все время подчеркивал, что, по Плеханову, экономика определяет развитие идеологии "большей частью лишь в последнем счете... Более того: по видимости он сделал шаг назад — в сторону эстетики, представленной в русской традиции именами революционных демократов. Этот шаг оказался спасительным, ибо Лежнев взял в революционно- демократической эстетике то, что могло помочь ему в борьбе с "разрушением эстетики": мысль В. Белинского о специфике искусства как особого рода деятельности. Однако, ощутив неразработанность вопроса о "вечных законах" искусства, Лежнев не остановился на этом. Он начал работать. Конечно, он оставался на позициях марксизма. Так возникла статья "Ленин и искусство", опубликованная в 1924 году на страницах журнала "Коммунист". Лежнев писал в ней: взгляды В. Ленина на искусство "дают сильнейшее оружие в руки тех, которые выступают против некритического и вредного отрицания культуры и искусства, созданных прошлой историей человечества, против выкидывания Пушкиных за борт современности, против лабораторного высиживания выдуманной и немощной псевдопролетарской культуры, против фокусничания штукарей "левого фронта"" [13]. Статья была продолжением полемики. Она предвещала будущие литературные бои и свидетельствовала не только о приверженности Лежнева марксизму, но и о хорошей профессиональной интуиции. Пока же, в середине 20-х годов, когда пишутся статьи о Плеханове и Ленине, Лежнев еще не заметен, не знаменит. Частое появление его материалов в журналах "Красная новь" и "Прожектор", руководимых А. Воронским, еще кажется случайным. Одобрительная заметка о программной статье Воронского "Искусство как познание жизни и современность" в "Правде" 1924 года затерялась среди других материалов Лежнева. В хрестоматии 1925 года "Современная русская критика", где представлены критики разных направлений, его работ нет. Лежнева "Вопросы литературы и критики" 1926 , где Воронский был назван "старшим собратом" Лежнева. Тем самым факт частых публикаций Лежнева на страницах "Красной нови" потерял оттенок нейтральности. В том же 1926 году Лежнев вступает в группу рабоче-крестьянских писателей "Перевал", незадолго до того организованную А. Воронским при журнале "Красная новь". Вступление в "Перевал" означало, что критик определил свое место не только в теоретических дискуссиях, но и в практической литературной борьбе 20-х годов. В кратком предисловии, предпосланном первому номеру сборника "Перевал" 1924 , читатель только информировался о том, что "при редакции журнала "Красная новь" организовалась группа молодых прозаиков, писателей и поэтов" [14]. Ни драматические обстоятельства, предшествовавшие этому событию откол от группы "Октябрь" части молодых писателей, сочувствовавших А. Воронскому и линии журнала "Красная новь" , ни принципиальные несогласия, которые приняли уже к тому времени форму резкого спора между Воронским и напостовцами, не были вынесены на суд читателя. Казалось, что новая группа не намерена придавать возникшим разногласиям публичный характер. Так вначале и было. В "Докладной записке", поданной перевальцами в Отдел печати ЦК РКП б в 1925 году, говорилось скорее об организационных установках группы, чем об ее эстетических принципах рабоче-крестьянский состав с ориентацией на союз с трудовой интеллигенцией; усиленная и углубленная работа по овладению культурным наследием; пропаганда общих культурных начинаний; свобода формальных поисков и т. Но отсутствие серьезной профессиональной критики ослабляло позиции группы — это чувствовали сами перевальцы, от лица которых в 1926 г. Наседкин писал: "... В том же 1926 году, когда в "Перевал" пришли критики Д. Горбов, А. Лежнев, С. Пакентрейгер, Н. Замошкин, положение изменилось [17]. Лежнев не сразу пришел к отождествлению себя с "Перевалом". Его первые заметки о стихах и прозе перевальцев были выдержаны в сочувственных, но сдержанных тонах [18]. Но уже в статье 1925 года "О группе пролетарских писателей "Перевал" мы видим отпечаток растущей симпатии критика к этой молодой, как он пишет, организации. Ему нравится, что, несмотря на молодость писателей А. Веселый, Р. Акульшин, М. Светлов и др. Что, проходя "стаж ученичества", они понимают, как важно — "овладение элементами художественной грамотности, элементами культуры" [20]. Что они честны и искренни и чувствуют потребность в воспроизведении духа эпохи — и им это порой удается, как тут же доказывал критик, анализируя "Реки огненные" А. Характеризуя прозу "Перевала" как "реалистически бытовую" [21] , Лежнев ее особую ценность видел в подходе к изображению человека, где главенствует стремление "показать, как новое, пролетарское мироощущение, новый строй чувств и навыков борется внутри человека с ветхим Адамом традиционных привычек, настроений, вкусов, с налипшими на пролетариат наслоениями прошлых веков, с отпечатками, оставленными в его душе господствовавшими классами... Особое сочувствие у Лежнева вызывало стремление перевальских писателей к повышению своей художественной культуры. В рецензии на пятый сборник "Перевала" 1927 критик писал: "... Все это, несомненно, импонировало Лежневу. Он хотел посильно помочь группе писателей, стоявшей на близких ему позициях. Это стало ясно, когда в 1927 году была опубликована "Декларация Всесоюзного объединения рабоче-крестьянских писателей "Перевал"". Организационные вопросы заняли в ней подчиненное место; на первый план вышло изложение творческих установок. Голос Лежнева, как будто бы затерявшийся среди многих других, придал тем не менее этой декларации полемическую остроту. Перевальцы подчеркивали, что не "присваивают себе права на гегемонию" — и в этом слышалась полемика с РАППом. Они настаивали на том, что "во всей резкости ставят вопрос о необходимости органического сочетания социального заказа со своей творческой индивидуальностью", и это было нескрываемым спором с ЛЕФом. Боясь быть непонятыми, перевальцы открыто говорили о схематизации творческого процесса ЛЕФом и РАППом, противопоставляя им свою позитивную программу: "реалистическое изображение жизни", "преемственность культуры", "революционную совесть художника" и верность своей выстраданной внутренней теме. Все это шло в том же русле, что и споры, которые незадолго до того Лежнев вел с "левым" искусством и Пролеткультом. С момента вступления в "Перевал" статьи Лежнева изменились. Его теоретические и практические интересы, прежде распыленные и совпадавшие только в отрицательном пафосе, теперь сомкнулись воедино и получили твердую опору. Выступлений в печати становится меньше, но исчезает дробность откликов на случайные темы. Место рецензий все чаще занимают статьи, и тон их становится уверенней: это крупные проблемные работы "О современной критике", "Современная литература", "Мастерство или творчество? Полемика была направлена против разных позиций, которые тем не менее имели общую отличительную мету, — им недоставало, как замечал А. Лежнев, "главного, без чего немыслим критик, — чутья к искусству, ощущения искусства как особого рода деятельности". Это тревожило Лежнева. И потому интенсивная, всецело захватившая повседневная критическая работа не могла исчерпать всю сферу его деятельности. Защита специфики искусства стала его основным делом. Так, начав свою деятельность в "Перевале" с участия в его литературных боях, Лежнев вскоре стал и его ведущим теоретиком, направив свои усилия на создание философии искусства, соответствующей новому революционному обществу. Это сочетание эстетики, критики и теории сформировало в лице Лежнева особый тип деятеля, характерный для лучших представителей советской критики: его отклик на вопросы текущей литературной жизни всегда опирался на законченные и цельные эстетические представления, а эстетические оценки, в свою очередь, были укоренены в реальной литературной ситуации. Это была правда. Правда, но не вся: Лежнев прежде всего был идеологом социалистической культуры, которую он неуклонно противопоставлял идеям "уравнительного" социализма. В этой борьбе критик выступал не в одиночку, а в ряду виднейших деятелей культуры своего времени. Об этом свидетельствует приглашение Лежнева к участию в обширном коллективном труде "Русская литература ХХ столетия 1900-1930 ", задуманном Вяч. Лебедев-Полянский и В. Переверзев, Евгеньев-Максимов и П. Коган, И. Луппол и А. Воронский, Н. Пиксанов и В. Нечаева, А. Луначарский и Вяч. Полонский, Г. Поспелов и У. Фохт, В. Фриче и Д. Горбов и многие другие. Лежневу было предложено написать раздел "Русский символизм" по разработанному проспекту: "Формальная теория и философия символизма. Западное влияние в русском символизме. Символизм и общественность. Символизм и мистический анархизм. Символизм и религиозные искания. Общая характеристика поэзии символизма со стороны ее формальных достижений. Место символизма в истории русской поэзии. Мотивы поэзии символистов. Социологический анализ символизма" [24]. В письме от 18 июня 1927 года Лежнев ответил согласием [25]. Неизвестно, по каким причинам не был осуществлен этот труд, но сам характер его свидетельствовал о стремлении советских критиков 20-х годов опереться на историю литературы, пересмотреть заново культурное наследие. Согласие Лежнева написать историко-литературную работу с явным философским оттенком означало, что в его сознании нет жестких барьеров между критикой и литературоведением. Так оно и оказалось — в 30-е годы им были написаны работы о Ф. Тютчеве, Г. Гейне и А. Пушкине, счастливо сочетавшие в себе остроту критического отклика на современные проблемы и основательность историка литературы. Но это было позднее. Пока же, в 1927-1928 годах, Лежнев наряду с журнальной работой широко публикуется в "Правде" — и это тоже противостоит упрекам его оппонентов в прикрепленности критика только к "Перевалу". Часто с интервалом всего в несколько дней он печатает в "Правде" рецензии — на поэму "1905 год" Б. Пастернака, "Улялаевщину" И. Сельвинского, "Дневник Кости Рябцева" Н. Огнева, "За живой и мертвой водой" А. Воронского, на роман "Разин Степан" А. Чапыгина, пишет о стихах М. Светлова, В. Саянова, Н. Тихонова, П. Антокольского и многих других. Лежнев, несомненно, выражал взгляды "Перевала"; не случайно, говоря о его выступлениях, перевальцы подчеркивали, что "вся организация в полной мере отвечает за характер и содержание его работы" [26]. Но, строго говоря, в "Перевале" не было человека, за которым мог бы быть единолично закреплен статус идеолога, — в равной мере им мог быть и Д. Горбов, и И. В одном из официальных ответов на критику "Перевала" специально подчеркивалось, что "все литературные и общественные принципы перевальской платформы вырабатываются коллективно"; никто из перевальцев в отдельности "не может быть назван вождем и руководителем содружества" [27]. Озабоченные тем, чтобы не ослаблять, а, наоборот, консолидировать "общий литературный фронт" [28] , перевальцы, как явствует из тех же документов, активно стремились к союзу с единомышленниками. Но действительность была такова, что она требовала четкости собственных позиций, их защиты, а, следовательно, и размежевания. В противовес "уравнительному социализму" Лежнев трактовал революцию как широкое духовное движение, связывая с искусством социализма представление о высокоразвитой художественной жизни. Совершенно естественно, что, развивая эти идеи, Лежнев провозгласил пафосом нового искусства гуманизм. Мысль о "старом" и "новом" гуманизме едва ли не впервые промелькнула в его ранней работе ""Левое" искусство и его социальный смысл". Для вас гуманизм — бранное слово. Не стану с вами спорить. Старый гуманизм отчасти заслужил эти упреки. Но не приходило ли вам в голову, что и социализм, уничтожающий классовое деление и эксплуатацию человека человеком, освобождающий рабочего от рабства чрезмерного и однообразного труда, дающий ему достаточный досуг и возможность проявить все свои способности, выпрямить свою личность во весь рост, является своеобразным новым гуманизмом? Полемизируя с преломлением социализма в сознании лефовцев, Лежнев и позже писал: "... Все его функции строго регламентированы и распределены. Все совершается по стандарту. Даже язык декретируется в специальном порядке... Вся жизнь превращается в ритмически организованный процесс производства ценностей. Чужак называет этот процесс "радостным", но, насколько он радостен, предоставим судить человеку будущего, который вряд ли придет в восторг от перспективы беспрерывного труда". Аргументация от имени "человека будущего" была для Лежнева неслучайной: именно этим образом, ориентируясь на него, строил он свою концепцию нового общества, нового искусства. Такой подход к реальности определил критерии Лежнева при оценке героя молодой революционной литературы. Вопрос, который волновал критика, по существу сводился к тому, что представляет собою стержневой, ведущий тип нового общества. И кто строит социализм: люди, унаследовавшие от прошлых веков груз нравственных, социальных и психологических традиций, или "новый человек на новой земле"? Волюнтаризму, высшим воплощением которого он считал рапповский эталон "нового, перестроившегося человека, в уже готовом виде", и техницизму лефов, которые видели задачу эпохи в переходе "от изображения людских типов к построению стандартов образцовых моделей " [30] , Лежнев противопоставлял свою программу: снять характерный для многих произведений тех лет разрыв между сознательными и подсознательными импульсами человеческого поведения, вскрыть эти "тайны" как внутренне сосуществующие начала. Из призыва к целостному воссоединению этих начал в единстве человеческой личности и выросла его теория "живого человека", позднее подхваченная и переиначенная рапповцами. Рационалистической интерпретации человека, которой грешили лефовские и рапповские теории, Лежнев противопоставил художественное изображение драматического процесса становления психологии нового человека.
Флейта-позвоночник [Владимир Владимирович Маяковский] (fb2) читать онлайн
Идея 3: Анализ флейты и позвоночника в контексте современной медицины. Статья может рассмотреть научные исследования, которые показывают влияние игры на флейте и укрепление позвоночника на здоровье человека. Средства художественной выразительности в поэме. Однако после появления "ФЛейты-позвоночника" два знаменитых стихотворения навсегда поменялись местами. Дело здесь в том, что образ "Царицы Субботы" связан с образом "человека-собаки", а сам "Субботний сюжет" имеет. Д.С.) и т.д. И почти всегда - о поэтической стороне наследия Владимира Семёновича. Если «Антоновские яблоки», о художественном своеобразии которых мы уже сказали, все же вписывались в традиции русской классич е-ской прозы, например, тургеневской, то «Деревня» уже свидетельствовала о принципиально новом типе повествования.
Флейта-позвоночник [Владимир Владимирович Маяковский] (fb2) читать онлайн
Лиля придерживалась достаточно свободных взглядов на любовные отношения. Роман с Маяковским она считала просто очередным незначительным увлечением. Поэт же впервые был вынужден признать, что полностью поглощен страстью. Поэт знал, что над ним смеются, и сходил с ума от ревности. Он посвятил Л. Брик большое количество стихотворений, одно из них — «Флейта-позвоночник» 1915 г. В «Прологе» Маяковский произносит символический тост за всех женщин. Он намекает о своем возможном самоубийстве «поставить… точку пули» и предупреждает, что произведение может стать «прощальным концертом».
Автор поражен своим состоянием. Ведь он всегда отрицал высокие чувства, считал, что ему подвластен весь мир, не признавал Бога. Но внезапно вспыхнувшая любовь, как божественное повеление, оглушила и поставила его на колени. Если свою любовь Маяковский считает божественным даром, то мужа Брик — посланцем Сатана «если… перекрестить, …издымится мясо дьявола». Поэт пытается отречься и забыть о женщине, но это ему не удается. Невыносимая ревность приводит его в отчаяние, единственно возможный выход он видит только в смерти «скоро сдохну». Маяковский даже забывает о своем атеизме.
В качестве последнего средства он обращается с мольбой к Богу. Автор призывает «всевышнего инквизитора» ждать его скорого прибытия и готовить нечеловеческие пытки. Он согласен безмолвно вынести все мучения и страдания, лишь бы избавиться от них в земной жизни. Маяковский отрекается от прежних убеждений, направленных против любви.
Не стану с вами спорить. Старый гуманизм отчасти заслужил эти упреки. Но не приходило ли вам в голову, что и социализм, уничтожающий классовое деление и эксплуатацию человека человеком, освобождающий рабочего от рабства чрезмерного и однообразного труда, дающий ему достаточный досуг и возможность проявить все свои способности, выпрямить свою личность во весь рост, является своеобразным новым гуманизмом? Полемизируя с преломлением социализма в сознании лефовцев, Лежнев и позже писал: "... Все его функции строго регламентированы и распределены.
Все совершается по стандарту. Даже язык декретируется в специальном порядке... Вся жизнь превращается в ритмически организованный процесс производства ценностей. Чужак называет этот процесс "радостным", но, насколько он радостен, предоставим судить человеку будущего, который вряд ли придет в восторг от перспективы беспрерывного труда". Аргументация от имени "человека будущего" была для Лежнева неслучайной: именно этим образом, ориентируясь на него, строил он свою концепцию нового общества, нового искусства. Такой подход к реальности определил критерии Лежнева при оценке героя молодой революционной литературы. Вопрос, который волновал критика, по существу сводился к тому, что представляет собою стержневой, ведущий тип нового общества. И кто строит социализм: люди, унаследовавшие от прошлых веков груз нравственных, социальных и психологических традиций, или "новый человек на новой земле"? Волюнтаризму, высшим воплощением которого он считал рапповский эталон "нового, перестроившегося человека, в уже готовом виде", и техницизму лефов, которые видели задачу эпохи в переходе "от изображения людских типов к построению стандартов образцовых моделей " [30] , Лежнев противопоставлял свою программу: снять характерный для многих произведений тех лет разрыв между сознательными и подсознательными импульсами человеческого поведения, вскрыть эти "тайны" как внутренне сосуществующие начала.
Из призыва к целостному воссоединению этих начал в единстве человеческой личности и выросла его теория "живого человека", позднее подхваченная и переиначенная рапповцами. Рационалистической интерпретации человека, которой грешили лефовские и рапповские теории, Лежнев противопоставил художественное изображение драматического процесса становления психологии нового человека. Для взглядов Лежнева характерна была позиция, которую он занял в спорах вокруг романа А. Фадеева "Разгром". Брика с сенсационным заголовком "Разгром Фадеева". Интерес Фадеева к психологии героев был низведен лефовцами до сознательного эпигонства и сопоставлен с писаниями современных буржуазных беллетристов. Фадеев, на их взгляд, пользовался "самоучителем" Толстого и Чехова и перенес их методы развенчания "расслабленной, безвольной интеллигенции" на живописание партизан. Все это написано было для того, чтобы провозгласить: "Но Фадеев, обучаясь по самоучителю, забыл, что... Человек для нас ценен не тем, что он переживает, а тем, что он делает...
Брик обнажил внутреннюю цель своей статьи: роман А. Фадеева "Разгром" нужен был ему для декларации и защиты лефовских взглядов. Лежнев же видел значение и смысл романа Фадеева в стремлении писателя "подойти к своим героям изнутри, в попытке перейти к углубленному психологизму". Удачей А. Фадеева критик считал не то, что в романе якобы была преодолена линия "психологически-углубленного реализма", а то, что психологизм был проведен в "Разгроме" "на редкость последовательно и открыто". Именно в эти годы одним из первых Лежнев поставил вопрос о необходимости равнения искусства революционной эпохи на великие классические образцы. Толстого, "давшего образцы здорового, полнокровного искусства. Реалистическая литература, — писал он, — без психологизма невозможна сейчас, как большая литература. Она свелась бы к поверхностному натурализму к копированию, к собиранию бытовых деталей.
И, быть может, в первую очередь психологизм нужен нам как защита от мелкого искусства, как средство к его преодолению". Эта полемика интересна и с другой точки зрения. Общность самого термина — "живой человек" — создавала иллюзию близости в постановке проблемы между рапповцами и позицией Лежнева. Рапповцы, казалось, писали о том же — о человеке "реальном, с плотью и кровью, с грузом тысячелетних страданий, с сомнениями и муками, с бешеным стремлением к счастью живого человека, начавшего жить на перекрестке двух эпох, принесшего в новую эпоху вековое наследие отцов, дедов и прадедов, часто не выдерживающего перенагрузки эпохи" [32]. Но эта близость была иллюзорной: рапповцы оставались в пределах схематического рационализма. Догматичность их мышления сказалась в абсолютизации "белого" и "черного", плохого и хорошего, в требовании непременной червоточины, в рассудочном рассечении личности на рациональное и подсознательное. Лежнев не принимал самый метод рапповской критики. Они чаще всего, писал критик, "берут не растущую, гамлетизирующую личность", а личность, "находящуюся в состоянии неустойчивого равновесия, личность с "изначально" противоречивыми стремлениями. Человек не "растет", а просто ищет равновесия, старается устроить свое душевное хозяйство".
Критик противопоставлял их идеалу героя повести И. Катаева "Сердце". В образе Журавлева критик увидел тот "новый гуманизм", о котором как о позитивной программе искусства социализма писал неоднократно: "гуманизм борца", работающего над переустройством жизни и сохраняющего в себе "элементы нравственности завтрашнего дня... Но в этом понимании лозунг "нового гуманизма" не был принят оппонентами перевальцев — рапповцами. Авербах, — слышим мы сегодня от некоторых интеллигентских писателей, стремящихся действительно искренно идти вместе с нами. Они признают и классовую борьбу, но говорят не о классовой ненависти, а о гуманизме... К нам приходят с пропагандой гуманизма, как будто есть на свете что-либо более истинно человеческое, чем классовая ненависть пролетариата... Апеллируя к марксизму, перевальцы на диспуте доказывали, что понятие "гуманизм" имеет прочную опору в теориях К. Маркса, Ф.
Энгельса и В. Ленина [35]. В те годы Лежнев не был ни понят, ни принят. Отодвигая гуманизм в будущее "когда кончится предыстория человечества" [36] , как писал М. Серебрянский , его оппоненты подозрительно спрашивали, обсуждая повесть И. Катаева "Молоко": "Глухо и бессознательно, может быть, для автора и его теоретика А. Лежнева не противопоставляется ли здесь молоко гуманизма крови классовой борьбы, ее трудностям и жестокостям? Время подтвердило правоту его мысли о том, что "мир, заключенный в личности, нисколько не менее ценен, чем вселенная". Но справиться с задачей воссоздания личности, вмещающей в себя заботы вселенной, могло только искусство высокого реализма.
Поэтому борьба за реализм стала одной из самых серьезных эстетических тем в работах Лежнева. Уже в картине мечущегося, ищущего свою тему писателя, которую часто в своих статьях рисовали перевальские критики, можно было угадать их тревогу о том, сумеет ли молодой писатель разобраться в сложных вопросах реальной действительности и литературной обстановки. Писатель мечется в кругу подсказываемых тем, ни одной не успевая продумать, прочувствовать до конца, в результате — произведения недоношенные, недостаточно убедительные" [38]. Исследуя причины возникновения бытовизма, критик был исторически точен, когда утверждал, что бытовизм явился "реакцией против отвлеченно-декламаторского искусства первых лет революции, против космизма и железобетонных мистерий". В этом проявилась его способность к ощущению контекста литературного процесса, в котором рождается и живет произведение. Уже с 1921 года, считал Лежнев, развитие искусства оказалось "обратно направлению развития первых лет: от беспредметности и агитационной риторики к художественному реализму". И проза и поэзия вступили в стадию перехода к реалистической конкретности. Появился и вошел в силу социальный роман. Лирика своими реальными победами С.
Есенин, в частности оказалась в силах противостоять "стихотворному фельетону "лефовского" образца". Художник обнаружил неистраченную и неизменную способность искусства к обобщению действительности, к владению материалом. Бытовизм же был мелкотравчатой поделкой, и опасно было бы принимать его за норму революционного искусства. Поставленный в цепь явлений, знаменовавших эволюцию советской литературы от отвлеченности поэзии первых лет революции к нарастающей конкретности художественного изображения а бытовизм, считал критик, "есть не что иное, как крайнее выражение стремления к конкретности" , бытовизм предстал как закономерное явление в развитии молодой пореволюционной литературы. Но бытовизм, насаждавшийся рапповской критикой как канон, Лежнев не принимал. Он отказывался видеть конечный смысл работы писателя в простом бытописательстве. Это было несовместимо в его представлениях с самим существом реализма, тем более реализма революционной эпохи. Оно не дает уловить сущности предметов, а позволяет лишь описывать их внешность. Это поверхностное, периферийное видение мира лишено яркости и глубины.
Художественная форма здесь неоправданна. Она может быть по справедливости заменена другой, публицистически-очерковой. Тут лефы с их фактографией были бы правы. Лучше открытая фактография, чем стыдливая фотография". Бытовизм, на взгляд Лежнева, являлся не только этапом развития искусства, но и моментом эволюции писателя по отношению к реальности. Задание не было доведено до конца. Реализм остановился на промежуточной, головастиковой стадии бытовизма". Острота полемики усиливалась теми акцентами, которые вносились в нее рапповцами. Бытовой материал оправдывался ими тем, что он извечно был базой для художественного произведения.
Творчество Гоголя, Толстого, Достоевского, Щедрина трактовалось рапповцами прежде всего в плане их приверженности бытовому материалу. Бытовизм возводился в абсолют, в естественную и законную норму нового, революционного искусства. Такая точка зрения не могла не вызывать возражений. Термин "бытовизм", уточнял Лежнев, употребляется перевальцами "не для того, чтобы указать на присутствие бытового материала, а для того, чтобы обозначить отношение к этому материалу. Только в отношении, в способе, использования и проявляется разница между бытовизмом и реализмом, но эта разница — огромна" [39]. Осознавая такое понимание бытовизма как препятствие пореволюционной литературы на пути к реализму, Лежнев не склонен был видеть его причину в недостаточной определенности самой действительности. Реальность — и так это было на самом деле — казалась ему отстоявшейся в своих основных чертах. Ее понимание и оценка критиками-перевальцами были основаны на убеждении в непроблематичности самой реальности. Выдвигая мысль о необходимости господства художника над избранным материалом, Лежнев решал один из основных вопросов, входивших в систему эстетических отношений искусства и действительности.
Однако в то же время его позиция несла на себе печать определенных крайностей, которые деформировали позицию критика и сделали ее уязвимой. Любимой идеей Лежнева была мысль о том, что в освоении действительности художник должен добиваться слияния миросозерцания и мироощущения. За этим расплывчатым противопоставлением стояло неприятие конъюнктуры, иллюстративности, поспешного и потому поверхностного отклика на действительность. Апеллируя к природе искусства, Лежнев напоминал в своих статьях о том, что специфика искусства состоит в уникальной способности художника и сердцем и помыслом вживаться в действительность. Пока этого сращения не будет, художник обречен на "головное", холодное, рассудочное искусство. Это будет "умопостигаемое бытие", по силе своего воздействия на читателя уступающее плодам "органического творчества". Лежнев так разъяснял свою мысль: "Как ни колоссально влияние газеты, оно касается преимущественно интеллекта. Огромная область эмоций, консервативная и хуже поддающаяся контролю, но часто решающая, задевается слабо или вовсе не задевается. Здесь вступает в свои права искусство.
Оно захватывает эту сферу так глубоко, как ни один вид агитации" [40]. Свое понимание "органического творчества" Лежнев раскрыл в статье, посвященной Л. Секрет убедительности ее произведений критик увидел в "писательской свободе по отношению к деревне... Она пишет без предвзятости, и в то же время ей не надо снисходить до своих героев... Она противостоит им как равная". Потому и "революционность ее вещей никогда не кажется рассудочной, программно-тезисной, она всегда окрашена в горячие эмоциональные тона". И все-таки эти объяснения казались критику недостаточно понятными. Тогда он прибег к помощи классических образов художественной литературы. Так в его аргументации возникли образы Моцарта и Сальери, олицетворявшие в его представлении стихию органического творчества Моцарт и холодное, рассудочное сочинительство Сальери.
Повесть П. Слетова "Мастерство" 1930 дала повод к тому, чтобы Лежнев смог развернуть и раскрыть смысл своей метафоры. В повести Слетова были противопоставлены друг другу Луиджи — учитель, вдохновенный художник, и Мартино — его ученик, мечтающий овладеть секретами "ремесла". Исход ее трагичен для Луиджи. Моцарт гибнет. Но, как и у Пушкина, поражение его — кажущееся". Критик видел некоторую модернизацию конфликта, на которую пошел в повести автор: "Слетов унизил своего Сальери" — его вообще не волнуют вопросы искусства; более того, "Слетов сделал своего Сальери представителем традиционного, неподвижного миросозерцания, защитником реакции, солдатом воинствующего католицизма". Но это-то как раз было важно Лежневу, так как давало повод опровергнуть мысль о том, что революционное искусство всегда бывает только рационалистическим. Если бы Лежнев развивал свои идеи в другое время, они вряд ли вызвали бы возражение.
Но в 20-е годы жесткое противопоставление "умопостигаемого бытия" и "органического творчества" резко расходилось с реальным литературным процессом, где борьба "художника" с "истолкователем" К. Федин составляла драматическую и в то же время необходимую проблему для каждого писателя. Не видя этого, Лежнев пришел к ряду неточных утверждений. Неприятие рационализма привело его к скептической оценке тенденций литературного развития, обозначившихся к концу 20-х годов. Сейчас она несколько отступила; но позиции сальеризма все еще прочны. Он — в лефовской "фактографии", в головном, рассудочном творчестве конструктивистов, в рационалистических теориях критиков". В конкретной практической работе Лежнев расширил сферу сальеризма: в нее вошли такие явления, как поэзия Маяковского второй половины 20-х годов. Читатель не мог не обратить внимания на резкое противопоставление Маяковского второй половины 20-х годов раннему Маяковскому. Свое суждение Лежнев пытался обосновать, вновь ссылаясь на ход развития советской литературы.
Изображение революции, был убежден Лежнев, в том общем разрезе, в котором ее брала раньше поэзия, ко второй половине 20-х годов оказалось уже "использованным" до отказа. Но это происходило, на взгляд Лежнева, слишком медленно. Выражением именно этого противоречия и казалось Лежневу творчество Маяковского. В поэме "Хорошо! Публицистичность поэмы оценивалась как возвращение вспять, как "повторение агитзадов" и "подстановка на место искусства углубленного, требуемого эпохой культурной революции, лозунгового версификаторства... Кроме того, "провал поэмы в целом" критик считал следствием ошибочности лефовских теорий, оказавших давление на Маяковского проповедью факта, рационализма, вульгарно понятого "социального заказа". Отрицание лефовцами художественного реализма, презрительно трактуемого как "изображательство", не могло, на его взгляд, не привести поэта к словесному оформлению уже готового идеологического материала, то есть "агитке" в самой элементарной, упрощенной форме" [45]. Но при таком истолковании творчества Маяковского искажался и генезис его творчества, и смысл его деятельности. Реальная эволюция поэта теряла объективность.
Эта позиция в конце 20-х годов привела Лежнева к недооценке публицистической поэзии в целом. Более того, были ослаблены позиции критика в одном из самых существенных для него и его времени споров — в споре о "социальном заказе". Лежнев довольно рано увидел возможность вульгаризации понятия "социальный заказ". В первоначальной лефовской формуле — "не себя выявляет великий поэт, а только выполняет социальный заказ" [46] - критик уловил ложную альтернативу. Термин действительно оказался многозначным. Для многих из лефовцев он знаменовал переосмысление связей искусства с обществом. Шкловский, — что... Однако в полемическом запале лефовские теоретики крайне утилитарно толковали "социальный заказ". Он означал в их трактовке разрыв связей действительности с личностью художника "Не будь Пушкина, "Евгений Онегин" все равно был бы написан" [48].
Сомнению тем самым подвергалась миссия писателя. В трактовке лефовцев не только не оставалось места предвидению художника, но его роль в создании идеологических ценностей вообще была сведена к нулю, ибо эта роль, как говорил С. Третьяков, перешла к большим коллективам. Писателю-пророку был противопоставлен писатель-иллюстратор. Поэтому лефовский взгляд на "социальный заказ" был воспринят Лежневым как покушение на первоосновы художественной свободы. Нарушение естественных и необходимых связей между внутренним миром художника и действительностью воспринималось как опасность, грозящая разрывом художника с обществом. Лозунг "социального заказа" в лефовском звучании ассоциировался в его сознании с допускаемой ими возможностью постижения жизни "головным" путем. Именно этой рассудочностью объяснял Лежнев вызывающую его резкое раздражение экспансию слов из "технического" арсенала литературы — понятия "творчество", "интуиция", "вдохновение" были заметно потеснены, и их сменили слова "ремесло", "мастерство", "работа", "прием", "энергическая словообработка". Уход в "мастерство" был квалифицирован Лежневым как утрата живого духа, как ступень внутреннего опустошения.
Рациональное зерно в реакции Лежнева на лефовское толкование "социального заказа" заключалось в категорическом требовании глубоких "сердечных" связей художника с эпохой, в остром ощущении плодотворности органического творчества. Упрощенно трактовали "социальный заказ" и некоторые рапповцы, и это тоже требовало открытой полемики. Авербах, "но помогать осознавать социальный заказ необходимо" [49]. Однако "сознательное служение" писателя пролетарской революции означало в его понимании прежде всего утилитарное значение произведения; художественный, эстетический момент был Авербахом полностью исключен. Специфическое воздействие искусства тем самым игнорировалось. Утилитарный подход к творчеству, — писал он, — бесспорно присущ нашему писателю, ибо наш писатель — писатель пролетариата, класса восходящего, которому принадлежит будущее. Этот "утилитаризм" лежит в основе работы нашей организации" [50]. Такое толкование "социального заказа" было воспринято Лежневым тоже как нечто извне данное, давящее на творчество, враждебное ему. Он считал, что в искусстве, где элементы художественного чувства подчиняют себе все остальное, не должно быть разрыва между "социальным заказом" и внутренней настроенностью личности автора [51] , В рапповском истолковании "социального заказа" он увидел профанацию идеи связи художника со своим временем.
Однако, справедливо полагая, что социальные проблемы времени должны пройти через сердце художника, Лежнев при этом абсолютизировал "внутреннее зрение" писателя. С течением времени в его статьях проблема "социального заказа" приобрела форму категорического противопоставления: художником движет "внутренняя потребность выявить себя", а не "внешний толчок, заказ". Тогда нарушились связи между действительностью и внутренним миром художника, и "социальный заказ" как бы опустился в "подсознательные глубины творческого "я" писателя". Такая оговорка необходима. Но она не означает, что Лежнев толковал "социальный заказ" оторвано от задач общества и государства. Его позитивная программа была в этом вопросе достаточно определенной. Знамением времени на исходе 20-х годов Лежневым было объявлено углубление художественного подхода; отрицание голой декларативности, повышенная эмоциональная теплота и задушевность тона, тяготение к ярким и светлым краскам, борьба против рационалистического аскетизма. Заострение поднятых проблем входило в замысел, задачу критика. Он обладал особым умением — как бы персонифицировать разные точки зрения на предмет спора.
Человек на рисунке Маяковского соответствует описанному образцу "дионисического" искусства: это и "художник", музыкант-исполнитель, и сама флейта, и игра на ней. Обращение к ницшевской антитезе аполлонического и дионисического начал в искусстве оправдано прежде всего тем, что "непластическое искусство музыки" Ницше связывает именно с Дионисом. Доказательством того, что наше предположение о "дионисической" природе изображённого на обложке поэмы Маяковского человека-флейты верно, является параллелизм отдельных мест этого произведения и некоторых характеристик художника дионисического типа в работе "Рождение трагедии из духа музыки". Так, в первой главе "Флейты" есть фрагмент: В карты б играть! В вино выполоскать горло сердцу изоханному, — созвучный положению о том, что "художественный мир опьянения" отражает важнейшую особенность искусства дионисического типа. Когда Ницше описывает ситуацию возникновения дионисической эмоции: "Либо под влиянием наркотического напитка, о котором говорят в своих гимнах все первобытные люди и народы, либо при могучем, радостно проникающем всю природу приближении весны просыпаются те дионисические чувствования, в подъёме коих субъективное исчезает до полного самозабвения" [Ницше, с. Весеньтесь, жизни всех стихий!
Я хочу одной отравы — пить и пить стихи. Празднику тела сердце вызнакомь, — и в его начальном выступлении: Память! Собери у мозга в зале любимых неисчерпаемые очереди. Смех из глаз в глаза лей. Былыми свадьбами ночь ряди. Из тела в тело веселье лейте. Самый же музыкальный выбор героя: "Я сегодня буду играть на флейте" расширяя его контекст, к "ноктюрну на флейте водосточных труб" добавим также "мою песню в чулке ажурном у кофеен" из второго стихотворения цикла "Я" "Несколько слов о моей маме", 1913 — может быть понят в контексте того, что Ницше говорит о "музыкальном зеркале мира, первоначальной мелодии, ищущей себе теперь параллельного явления в грёзе и выражающей эту последнюю в поэзии.
Справедливость этих слов по отношению к Маяковскому очевидна: после "игры на флейте" последуют музыкальные вставки нотные записи аргентинского танго, барабанной дроби, речитатива заупокойной молитвы в тексте поэмы "Война и мир". Лосев, следуя ницшевской антитезе Аполлона и Диониса, также говорил о "двух основных типах мироощущения", разделяя созерцание и действие, зрительные и слуховые "устремлённости сознания", понятие и волю, оптимизм и пессимизм [Лосев 1995, с. Исследуя мифологию Аполлона и называя убитых им, в особую группу А. Лосев выделяет тех, кто состязался с Аполлоном в искусстве. И "самым замечательным мифом в этом смысле" он считает миф о сатире Марсии, главное содержание которого состоит в том, что "фригийский силен, или сатир, Марсий, сын Эагра, поднял однажды ту флейту, которую бросила Афина Паллада, пробовавшая на ней играть, но испугавшаяся своих раздутых щёк при игре.
Чтобы сказать о войне - надо ее видеть. Пошел записываться добровольцем. Не позволили, нет благонадежности" 29; 1, 35.
Представление о том, насколько были отвратительны война и тыл можно почерпнуть и в публицистических заметках М. Горького "Несвоевременные мысли", где приводится беседа с раненым георгиевским кавалером. На вопрос писателя "Трудно в окопах? Вот я, например, я был одеялом, а не подстилкой, а солдат - подстилка. Видите ли, в непогоду, когда в окопах скопилась вода, на дно окопа, в грязь, ложились рядовые, а мы, офицеры, покрывали их сверху. Они получали ревматизм, а мы - обмораживались". Рядом с этим признанием М. Горький поместил и письмо унтер-офицера, добровольца, трижды награжденного орденом Георгия: "Я простой солдат, воюю не ради эгоизма, а по любви к родине, по злобе на врага, ну, все-таки ж и я понимать начал, что дело плохо, не выдержать нам.
Теперь, возвратившись из лазарета, из России, я вижу, в чем беспорядок, потому что на фронте люди выбились из сил и не хватает их, а в тылу десятки тыщ остаются зря, болтаются без дела, только жрут, объедая Россию. Кто это распоряжается так безобразно? В романе А. Солженицына "Октябрь шестнадцатого", добросовестно построенном на исторических документах, глазами фронтовика Воротынцева представлена картина вечернего Петрограда. Характерно, что и здесь обнаруживается противопоставление "окопа" и тыловой жизни: "Уже повидал Воротынцев сегодня кусок вечернего Невского, и обидно сжалось сердце. Множество красиво одетого и явно праздного народа, не с фронта отдыхающего, - но свободно веселящегося. Переполненные кафе, театральные афиши - все о сомнительных, "пикантных фарсах", заливистые светы кинематографов, и на Михайловском сквере, в "Паласе" - "Запретная ночь", - какой нездоровый блеск и какая поспешная нервность лихачей - и все это одновременно с нашими сырыми темными окопами? Слишком много увеселений в городе, неприятно.
Что такое флейта позвоночник
В исследованиях, посвященных Маяковскому, большое внимание уделено своеобразию его эпоса и лирики, обновлению поэтического языка; ритма, рифмы, больших и малых жанров. Сделано много верных, интересных наблюдений. позвоночника. Консультация для педагогов. Если у вас выдалось свободное время и ему сопутствует лирическое настроение с легким налетом меланхолии, не исключена опасность, что. Вписанное в круг, замкнутое и вечно повторяющееся любовное движение — один из структурных элементов «Флейты-позвоночни-ка», воспевающей вечную, совершенную, роковую, безнадежную и безысходную любовь. Вписанное в круг, замкнутое и вечно повторяющееся любовное движение — один из структурных элементов «Флейты-позвоночни-ка», воспевающей вечную, совершенную, роковую, безнадежную и безысходную любовь. Маяковский в дискуссиях разных лет Маяковский и футуристы раннее творчество. образ лирического героя жанровое и стилевое своеобразие художественное новаторство рифма Маяковского поэтический словарь «облако в штанах». позвоночника. Консультация для педагогов. Если у вас выдалось свободное время и ему сопутствует лирическое настроение с легким налетом меланхолии, не исключена опасность, что.
Новаторский характер ранней лирики в.В. Маяковского.
У Маяковского главным служит его человек. Человек — основная тема произведений поэта от «Флейты позвоночника» до «Ленина». Видео-экранизация Флейты-позвоночника на сайте Vimeo. [ ]. Поэма "Облако в штанах", идейные мотивы, поэтика. Маяковский Владимир Владимирович (1893-1930). В этом мифе очевидной становится противоположность кифары Аполлона и флейты Марсия: "Кифара Аполлона — это символ олимпийской, героической и специально-эпической поэзии и музыки. Остановимся на жанровом своеобразии ранней лирики Маяковского.