Клавир — не знаете, где услышать? Здесь вы можете посмотреть полную афишу концертов с участием клавира на 2024-2025 год, а также купить билет на концерт от фонда Бельканто. ,клавирный концерт фа-минор,1 часть. 03:33. Klavierkonzert d-moll, BWV 1052 (Клавирный концерт ре минор). Продолжаем наше путешествие в мир клавирной музыки И-С Баха. Сборник пьес, с которым мы познакомимся, был составлен в 1848 году, спустя столетие после смерти Баха. Ария из оркестровой сюиты. Бах. Клавирный концерт Fm, медленная часть. ,клавирный концерт фа-минор,1 часть.
20 лучших фортепианных концертов всех времен
4. Клавирные произведения Клавирные сюиты Klavierubung (Клавирные упражнения) Клавирные концерты Выход. Финалы концертов вновь погружают в сферу энергичного движения, высокого и ровного тонуса.(звучат первые части 1-го и 5-го клавирных концертов). В программе: Иоганн Себастьян Бах (1685-1750). Концерты для клавира (клавесина) с оркестром. Концерт №1 ре минор, BWV 1052. 2 Концерта для одного клавесина. 2.1Концерт № 1 ре минор, BWV 1052.
20 лучших фортепианных концертов всех времен
Существенны каждая деталь, любой поворот музыкальной мысли. Потому и надо в эту музыку вслушиваться. В этом звуковом мире многое совместилось: и то, что было вообще свойственно музыке барокко, и то, что специфично для Баха. Именно в области динамики больше всего сказывается трудность исполнения клавирных пьес Баха. Каким образом исполнять написанные для клавесина и клавикорда произведения Баха на нашем фортепиано? Каким образом использовать те богатые динамические средства, которыми оно обладает? Одно из замечательных свойств фортепиано — это возможность исполнять на нём произведения самых различных эпох и стилей; именно умение найти на фортепиано средства, необходимые для исполнения сочинений различных стилей, является одним из существенных слагаемых фортепианного мастерства. Суждения о динамике Баха в большей степени предположительны: динамические нюансы, проставленные композитором, не многочисленны. Бузони, Вианна да Мотта и А. Этот принцип вытекает из самых глубин творчества Баха, отражая характер и композиционное строение баховских пьес. Динамика выявляет форму произведения и сама определяется этой формой.
Чрезмерная детализация динамических нюансов, частые нарастания и затухания звучности не отвечают стилю Баха, мельчат его и мешают спокойному величию и сосредоточенной энергии, внесение которых в клавирную музыку составило одно из самых больших его приобретений. В одном случае средствами динамики создаётся определённая инструментовка мелодии, это оттенки инструментовочные. С другой стороны средства динамики могут служить гибкому, выразительному исполнению мелодии, это мелодические оттенки. Выработке определённой, соответствующей данному произведению инструментовки положено ясное понимание того, что различные произведения требуют различных фортепианных красок, подобно звучанию инструментов оркестра. Огромное значение для развития искусства фортепианной инструментовки имеет способность противопоставлений звучностей в пределах произведения, так как отдельные разделы произведения могут отличаться и характером, и звучностью. Не так легко найти меру контрастирования при исполнении двух голосов в различной инструментовке; наиболее простым будет случай, при котором каждый голос сохраняет в течение всей пьесы свою особую функцию. Но если инструментовка ни на клавесине, ни на фортепиано не меняется от мотива к мотиву, это не значит, что в исполнении мелодии должна царить полная ровность. И в пределах определённо и отлично от окружающего инструментованной мелодии необходима гибкость и выразительность динамики, соответствующие гибкости и выразительности мелодической линии. Мелодические оттенки по самому своему строению отличаются от инструментовочных. Они более детальны, так как соответствуют всем поворотам мелодии.
Если при создании инструментовки следует добиваться чётких различий в силе звучности, то в оттенках мелодических проведение должно восприниматься не как различие в силе звучности, а как различие в выразительности интонаций. Относительно исполнения имитаций и тем в фугах, а именно, следует ли выделять имитируемые мотивы посредством только более звучного их исполнения, однозначного ответа дать нельзя. Это не единственный способ ясного проведения имитации; существует приём подчёркивать какой-либо голос посредством звучности иной, отличной от соседних голосов, при этом и менее громкой. Особенно он применим к басовому голосу; при сопоставлении со звонко исполняемой партией правой руки исполняемый самым лёгким образом басовый голос воспринимается более ясно. Маркирование имитаций не всегда является наиболее существенным моментом, определяющим динамику исполнения. Одним из требований, ограничивающим подчёркивание имитаций, является принцип полифонической инструментовки, то есть установление какого-то соотношения различия красок. При большом количестве голосов, в более сложных полифонических сочинениях нецелесообразно стремиться к раздельной инструментовке голосов в течение всего произведения. В полнозвучии многоголосия вполне возможно не нарушая целого, подчёркивать отдельные обороты, составляющие существенную часть общего гармонического движения. Динамическими средствами можно подчеркнуть в мотиве существенное, придать более мягкое звучание второстепенному, тем самым, собрав мотив воедино, придать ему смысл целого высказывания. Наряду с опорным моментом в 125 затактовом мотиве есть существенный момент — начальный.
Нередко именно подчёркивание начала мотива содействует его ясности. Часто в клавирных баховских произведениях можно наблюдать последовательность шестнадцатых. При более внимательном вслушивании не трудно заметить определённое мотивное строение, где простыми динамическими средствами можно сделать это строение ясным. Фактурная динамика. Бах, ограниченный возможностями инструментов, осуществляет нужную ему динамику различными средствами. Выше уже было сказано, что динамическое нарастание Бах выражает уплотнением полифонической фактуры, увеличением числа голосов. Интересный приём динамизирования — сочетание высокой тесситуры с большим ритмическим оживлением фуга С-dur, I том. Обращает на себя внимание и такой приём фактурной динамики, как расширение пространства между голосами. В фуге cis-moll I том изолировный бас с огромным динамическим подъёмом проводит тему. Курт справедливо отмечает, что подобное расширение пространства между голосами, даже при нисходящим движении, всегда ведёт к динамическому подъёму.
Таким образом, динамика Баха определяется художественным мышлением композитора, а не привнесением её извне; и, зная особенности его творчества, можно прочесть её в авторском тексте. Швейцер Какое бы мы не взяли музыкальное произведение, в его нотном тексте вряд ли могут содержаться указания, исчерпывающее определяющие все стороны его исполнения, как и необходимые для исполнения произведения градации темпа и звучности. Часто одно и тоже произведение Баха трактуется различными исполнителями и редакторами прямо противоположным образом. Музыканты каждой эпохи, изучая старинную музыку, приходят к своему, отличному от предшественников её пониманию. Ясно, что нельзя найти готовых рецептов. Но каждому исполнителю старинной музыки должны быть известны основные вехи опыта поколений музыкантов. Существует объективная причина, создающая возможность различного истолкования и исполнения произведений стариной музыки. Эта причина лежит в некоторых глубоких отличительных чертах: произведения старинной музыки не фиксировались авторами в той законченной форме, как это имело место в XIX и XX столетиях. Умеренность и сдержанность во всём, как известно, были одними из основных эстетических требований в эпоху Баха. Если вслушаться в баховскую музыку, то при всём необъятном её образном богатстве обнаружишь ритм шага.
Отсчёт равномерной пульсации создаёт ощущение непрерывно текущего движения. Вопрос о баховских темпах заслуживает особого 126 разговора. Современники писали о склонности композитора к умеренным темпам. Обоснованное заключение на этот счёт находим и у А. Характер же устанавливался самим рисунком нотного текста — соотношением длительностей, сплетением голосов, фактурой, жанровой предопределённостью. Современникам Баха достаточно было взглянуть на этот текст, чтобы понять, каков в нём отсчёт времени. Потому и не требовались темповые обозначения. С другой стороны, медленные пьесы Баха всегда заключают в себе активную внутреннюю жизнь. Небольшие агогические оттенки присущи музыке Баха, как и всякой другой, только в сдержанном и тонком проявлении. Начинающий школьник и пианист — виртуоз, находящийся во всеоружии возможностей, знаний и опыта будут исполнять одно и тоже произведение в различных темпах, соответствующих возрасту и возможностям исполнителя.
Что же понимать под верным темпом изучаемого клавирного произведения? Не секрет, что сам Бах предназначал лёгкие клавирные пьесы не для концертов, а для учения. И настоящим темпом следует считать темп, имеющий своей главной целью не подготовку к темпу более быстрому, а подготовку к пониманию музыки, что является наиболее существенным, основным достижением. Более быстрый темп допустим лишь в случае, если не нарушается основное — качество исполнения. В прелюдиях и фугах, в частях сюит и партит Бах, как правило, начальных темпов не указывал. Прелюдия обозначена Бахом Andante, Фуга — Largo. Несколько чаще, но также лишь в единичных случаях, имеются указания, определяющие существенные сдвиги темпа внутри произведения. Что касается исполнения клавирных произведений Баха на фортепиано, наиболее уравновешенных результатов в своих темпах добилась М. Именно её толкование клавирных произведений Баха является не толкованием пианиста — виртуоза, а толкованием музыканта, глубоко проникшего в старинное искусство и поставившего свою непревзойденную технику на службу этому пониманию. Эти редакции отмечены пониманием строения баховской мелодии, мудрой артикуляцией, динамическим планом, аппликатурой.
Однако мы не можем советовать брать пример с необычайно быстрых темпов Петри. Изучающий баховское произведение находит в нём множество закономерностей, предъявляющих к исполнителю глубоко объективные требования. Видимость неопределённости возникает только перед тем, кто пытается фиксировать, прежде всего, тот исполнительский фактор, который как раз обладает наибольшей переменчивостью — темп. И чтобы избежать ощущения неопределённости, надо направить внимание на наиболее объективные моменты в произведении. Эти объективные моменты даёт нам, прежде всего изучение баховского языка. Язык баховских произведений — язык богатый, полный закономерностей. Изучить грамматику баховской речи, научиться правильному произведению баховских тем, стройному изложению экспозиции баховской фуги, правильному построению всей фуги в целом, правильной фортепианной инструментовке полифонических произведений, правильному пониманию танцевальных ритмов в баховских сюитах и партитах и, наконец, грамматически правильному произнесению баховских мотивов — этими объективными моментами полно всё изучение баховской клавирной музыки. Уртекст и редакции. При изучении клавирных произведений Баха следует учитывать следующий фактор: в рукописях клавирных сочинений Баха почти полностью отсутствуют исполнительские указания. Что касается динамики, то известно, что Бах употреблял в своих сочинениях лишь три обозначения, а именно: forte, piano, и, в редких случаях, pianissimo.
Выражение — crescendo, diminuendo, mp, ff, вилочек, обозначающих усиление и ослабление звучности, наконец, знаков акцентировки Бах не применял. Динамические указания forte и piano имеются в Итальянском концерте. Столь же ограничено в баховских текстах применение темповых обозначений. Обозначений accelerando, stringendo, piu mosso, rallentando, ritenuto, meno mosso Бах совсем не применял. Что касается определения темпов в начале произведения, то они применялись в основном по отношению к трём частям инструментальных концертов. Очевидно, в этом случае Бах исходил из практики итальянских мастеров концерта. Мера использования Бахом артикуляционных обозначений весьма различна. Наряду с произведениями, лишёнными штрихов, встречаются такие, в которых штрихи детально обозначены Бранденбургские концерты, Месса h-moll, Страсти по Матфею. Клавирные произведения относятся в своём большинстве к произведениям с необозначенной артикуляцией. Например, из 48 Прелюдий и фуг ХТК артикуляционные знаки притом единичные встречаются лишь в I томе в фугах d-moll и h-moll, во II томе в Прелюдии и фуге e-moll; в фугах F-dur, a-moll, B-dur.
Вовсе лишены каких-либо исполнительских указаний те нетрудные клавирные произведения, которые составляют основной баховский репертуар школьника. Если в нотном тексте имеются исполнительские указания, то подавляющее большинство их не принадлежит Баху, а внесено в текст редактором. Очевидно, что редакция не может считаться непреложной, так как существует ряд не только различных, но и противоречащих друг другу редакций. Наиболее известные редакции клавирных произведений Баха — Черни, Бартока, Муджеллини, Бузони — нельзя рассматривать вне исторической перспективы. Но вскоре его редакция стала подвергаться серьезной критике, поскольку Черни многое трактовал с позиции салонно-виртуозного направления 1830-х годов. В 1860-е годы была выполнена редакция Ф. Кролля, в 1880-е годы Г. В этих редакциях было выявлено и исправлено много текстовых неточностей. Надо признать, что романтическая трактовка клавирных сочинений Баха, данная Черни и Муджеллини, находит своё историческое объяснение и оправдание. Такая трактовка отвечала духу своего времени, художественным вкусам эпохи, задачам развития фортепианного искусства.
Не стоит забывать, что оба редактора внесли большой вклад в дело пропаганды клавирного творчества композитора и, отчасти благодаря их трудам, оно стало неотъемлемой частью классического фортепианного репертуара. Но если теперь мы хотим слушать музыку Баха без чужеродных примесей и наслоений, то этим мы также обязаны движению истории, в данном случае — запросам современной культуры. Запросам этим, несомненно, в наибольшей мере удовлетворяет редакция Бузони. Издание ХТК под редакцией Бузони 1894г. Это незаменимое руководство для молодых педагогов, подлинная школа в овладении полифоническим искусством Баха. Бузони первым обратил внимание на значение контрастирующей артикуляции для исполнения произведений Баха. Но трудно не согласиться с Ф. Бузони и А. Любая редакция требует к себе критического отношения, в том числе и бузониевская, где в I томе опущены баховские обозначения мелизмов и расшифровка их вписана прямо в текст. Её недостатки — дробная динамика и трудновыполнимая расшифровка мелизмов, а также нарушение авторского порядка пьес.
Если попытаться кратко ответить на вопрос о том, что считать конечной целью посвящения в таинства музыки Баха, можно сказать, что это — исполнение пьес композитора по Urtexty. В эпоху Баха исполнительские указания вычитывались из чистого текста произведения. Такое умение предполагало способность безошибочно постигать жанр и форму пьесы, её мотивное строение. Выдающиеся интерпретаторы. С тех пор как появилось записанное в определённой системе нотации музыкальное произведение, творческие взаимоотношения основных носителей музыки — композиторов и исполнителей - находились в процессе постоянного видоизменения. В этом содружестве борются две тенденции — стремление к слиянию со стремлением к самовыражению. Одним из наиболее прогрессивных отрядов всемирного исполнительского искусства, начиная с середины XIX века, стал русский пианизм. В России раньше, чем где-либо поняли необходимость внимательнейшего изучения авторского текста в сочетании с творческим к нему отношением. Четыре первых десятилетия XX века — это время наиболее гармоничного разрешения вопроса об отношении к авторскому тексту; пианисты стали гораздо глубже постигать суть произведения и стиль его творца. Советские музыканты внесли достойный вклад в мировую исполнительскую бахиану.
Юдина поклонялась Баху в течение всей своей творческой жизни. Об этом свидетельствует количество около восьмидесяти его сочинений, сыгранных пианисткой, - едва ли не уникальное для артистов её поколения. В баховском репертуаре она отказалась от многих выразительных романтических средств, в том числе специфически фортепианных; её характеризовало более историческое, в сравнении с трактовками романтиков, прочтение Баха. Юдина одной из первых осознала принадлежность баховского творчества и современного рояля к разным эпохам как живую художественную реальность, которая ставит интерпретатора перед трудностями. О новаторских чертах стиля Юдиной можно судить по её исполнению Хроматической фантазии и фуги, отличающейся линеарностью фигураций, аскетичностью колорита и энергичной клавесинной расчленённостью артикуляции. В трактовках Юдиной к произведениям Баха стала 130 возвращаться утраченная в романтических прочтениях способность выражать длительное погружение в одно эмоциональное состояние: возрождение принципов клавирно-органной регистровки; исчезновение diminuendo в заключительных тактах; отказ от традиции постепенно увеличивать силу звука в фугах от их начала к концу, отсутствие импульсивного rubato. Среди советских музыкантов классиком послеромантического этапа истории пианизма, художником, в творчестве которого сконцентрировались ведущие тенденции новой исполнительской эпохи, стал Святослав Теофилович Рихтер. Он создал интерпретации, без которых немыслима история исполнения музыки Баха. Решительно порывая с тенденциями романтизирующего истолкования творчества этого композитора, Рихтер вычеркнул из своих программ транскрипции. Эти интерпретации проникнуты бережным, целомудренным отношением к автору.
Самоуглублённость здесь полностью доминирует над внешними проявлениями чувств; эмоциональный накал угадывается лишь в огромном интеллектуальном напряжении. Уникальное мастерство сказывается в его незаметности, в лаконизме и аскетичности пианистических средств. Мы слышим у Рихтера возможность органного, вокального, оркестрового, оркестрово-хорового и клавесинного звучания и колокольность. Глубокий и всесторонний, истинно художественный подход к циклу ХТК характерен для Рихтера. Вслушиваясь в исполнение Рихтера, нетрудно обнаружить в нём две основные тенденции, которые порой борются друг с другом. С одной стороны, его исполнение как будто находится в границах, предопределённых особенностями клавирного искусства времён Баха. С другой — оно всё время имеет дело с явлениями, которые выходят за пределы этих границ. В нём соединены в одно целое и экспрессивные, и конструктивные элементы, и линеарные. Вот почему в иных прелюдиях и фугах Рихтер выдвигает на первый план интеллектуальное, конструктивно-полифоническое начало и связывает с ним их образный строй; в иных — подчёркивает философскую глубину музыки Баха и связанное с ней органическое равновесие всех выразительных средств. Иногда его привлекает экспрессия плавно текущих мелодических линий связная артикуляция legato , иногда наоборот, острота и чёткость ритма, расчлененность артикуляции.
Порой он стремится к романтической мягкости, пластичности игры, порой — к резко подчёркнутым динамическим контрастам. Его исполнение ХТК устойчиво, крупно по плану, органично и цельно. Главным импульсом замечательных, покоривших мир интерпретаций Глена Гульда, является изумительная интуиция, непреодолимая сила живущих в нём музыкальных эмоций. Гульдовский Бах, это величайшая вершина исполнительского искусства второй половины XX века. Клавесинная палитра гульдовского пианизма, его мелизматика и многое другое свидетельствуют об интеллекте и глубочайшем проникновении в культуру баховского времени. Интерпретации Гульдом инвенций, партит, гольдберговских вариаций и других произведений Баха стали художественным достоянием, воспринятым нашими современниками как шедевры исполнительского искусства, как очищенный от всех накопившихся наслоений стилистический эталон. Однако творческой доминантой мастера никогда не являлось подражание Баху. Гульд исполняет произведения Баха с разной степенью художественной убедительности. В игре мастера нередко встречаются прямые отходы от текста, его ритмо-высотные варианты. Игра Гульда поражает оригинальной и, в высшей степени, выразительной мелизматикой.
Их местоположение так же самобытно — многие добавлены, другие не исполняются. Без них баховские интерпретации артиста много бы потеряли. Часто прибегает артист и к ритмическим варьированиям текста. Но если отмеченные выше особенности игры мастера не вносят в характер и смысл произведений далеко идущих изменений, то другие преобразования Гульда вторгаются в самую сущность сочинений. Интерпретации канадского мастера охватывают богатейший образный спектр. Многое он играет с глубоким лиризмом с необычной для Баха ритмической свободой, короткой фразировкой. Его игра поражает совершенством, выпуклостью голосоведения. Музыка как бы обогащается выразительным интонированием всех голосов. Очень разработана, разнообразна, изысканна штриховая картина игры мастера. Его штрихи придают мотивной структуре баховских мелодий самый разнообразный вид.
Особый интерес вызывает и открывает новую исполнительскую проблематику необычный приём варьирования штрихов в одинаковых мелодиях, в том числе в темах фуг, инвенций и других произведений. Изучение оркестровых произведений Баха, в которых есть известное количество авторских лиг — штрихов, показывает возможность такого примера. Сам великий композитор варьировал штрихи, и не так уж редко. Канадский вольнодумец создал наиболее убедительного Баха нашего времени.
История Материал из РУВИКИ — свободной энциклопедии Текущая версия страницы пока не проверялась опытными участниками и может значительно отличаться от версии , проверенной 14 мая 2019 года; проверки требуют 10 правок. Текущая версия страницы пока не проверялась опытными участниками и может значительно отличаться от версии , проверенной 14 мая 2019 года; проверки требуют 10 правок. Клавирные концерты Баха — написанные композитором концерты для клавесина в наше время часто исполняются на фортепиано , струнного оркестра и бассо континуо. Кроме того, известен его «Итальянский» концерт для клавира без оркестра, BWV 971. Концерты с оркестром включают девять концертов для одного клавира с оркестром, три концерта для двух клавиров с оркестром, два концерта для трёх клавиров с оркестром и один концерт для четырёх клавиров с оркестром на тему Вивальди , а также концерт для флейты, скрипки и клавира с оркестром BWV 1044. Концерты для одного — четырёх клавиров с оркестром включены в каталог Шмидера соответственно под номерами BWV 1052—1065.
Транскрипции концертов [ править править код ] Осуществляя транскрипции скрипичных концертов для клавира, Бах обычно ограничивался почти буквальным перенесением скрипичной партии в клавесинную с добавлением в левой руке басового сопровождения и тональной транспозицией произведения на тон ниже. Также, использовались особенности игры на клавире. Присутствующие долгие пассажи шестнадцатыми превращались в более оригинальные и интересные пассажи тридцать вторыми. В клавирных концертах также довольно часто накладывались украшения и трели, которых не было в скрипичной партии. Концерты для одного клавира [2].
Реприза закрепляет основную тональность, восстанавливает устойчивость, утраченную в разработке. Интересно: Композитор часто участвовал в соревнованиях по сочинению фуг. Участникам давались темы, и они должны были тут же сочинить и исполнить фуги. Некоторые участники, увидев Баха, сразу же сдавались и отказывались от соревнований, заранее предвидя своё поражение, так как Бах считался Величайшим сочинителем фуг. Наиболее известные циклы фуг Баха — «Хорошо темперированный клавир» и «Искусство фуги». В этот сборник входят 14 фуг и 4 канона. Цикл считается неоконченным. Автор не указал, для какого инструмента предназначено это сочинение. В наше время оно чаще всего исполняется на фортепьяно, а также на клавесине и органе. Читайте также Пётр Ильич Чайковский — настоящий гений отечественных опер. Считается, что его оригинал он не сохранился был написан для скрипки, но затем переложен для клавира. Концерт наполнен драматизмом, что подчёркивает суровая мелодия первой части. Вторая часть основана на приёме непрерывного баса. Музыка этой части сосредоточенная и несколько мрачная. Третья часть — образная реприза первой части. Бах был величайшим новатором в области клавирного творчества, он постоянно искал новые выразительные средства этого инструмента, стремился оторваться от бытовых жанров клавирной музыки и поднять её на уровень возвышенного искусства. Создал клавирную сюиту и клавирный концерт. Писал для клавира, как и для скрипки, в течение всего творчества. Бранденбургские концерты ок. Это вершина баховского оркестрового стиля. Созданы в Кётене для маркграфа Христиана Людвига Бранденбургского. При жизни композитора исполнены не были, в настоящее время считаются музыкальными шедеврами. Каждый из шести концертов отличается индивидуальностью и художественной красотой. В наше время эти концерты обычно исполняются камерным оркестром с большой струнной группой. Интересный факт: 1-я часть Второго концерта входит в золотую пластинку Вояджера американского космического зонда, запущенного в 1977 г. Четыре оркестровые сюиты 1736 год Автор называл эти произведения увертюрами. Произведения создавались в течение десятилетия. Сюита — одна из форм инструментальной музыки, состоящая из несколько частей, часто контрастных. С середины XIX в.
КЛАВИРНЫЙ КОНЦЕРТ МОЦАРТА №21 ДО МАЖОР. Ольга Суровегина
Кроме того, известен его "Итальянский" концерт для клавира без оркестра, BWV 971. Английские сюиты для клавира Сюита №2 (a moll). Полностью это произведение называется так: Иоган Себастья Бах, концерт номер 5 для клавесина в фа минор, часть вторая "Ларго" (Piano Concerto No. 5, in F Minor BWV 1056, Largo). Клавирные концерты Моцарта, пожалуй, как никакие иные сочинения для фортепиано, требуют от пианиста особого поэтического чутья. Клaвиpныe кoнцepты Бaxa — нaпиcaнныe кoмпoзитopoм кoнцepты для клaвecинa (в нaшe вpeмя чacтo иcпoлняютcя нa фopтeпиaнo), cтpуннoгo opкecтpa и бacco кoнтинуo.
Клавирное творчество И.С.Баха
| Глава 294. Бах. Первый клавирный концерт | Новый для клавирной музыки жанр концерта, создателем которого справедливо считается И.С. Бах, возник на основе переложений для клавира итальянских скрипичных концертов. |
| 20 лучших фортепианных концертов всех времен | Его ранние произведения охватывают практически все жанры его клавирного творчества, а вместе с тем и жанры клавирной музыки, характерные для эпохи барокко. |
| БАХ | Энциклопедия Кругосвет | 3.3Концерт № 3 для двух клавиров с оркестром (до минор) BWV 1062. |
Дорвалась! Клавирный концерт Баха - с оркестром в реальном времени
Этот принцип вытекает из самых глубин творчества Баха, отражая характер и композиционное строение баховских пьес. Динамика выявляет форму произведения и сама определяется этой формой. Чрезмерная детализация динамических нюансов, частые нарастания и затухания звучности не отвечают стилю Баха, мельчат его и мешают спокойному величию и сосредоточенной энергии, внесение которых в клавирную музыку составило одно из самых больших его приобретений. В одном случае средствами динамики создаётся определённая инструментовка мелодии, это оттенки инструментовочные. С другой стороны средства динамики могут служить гибкому, выразительному исполнению мелодии, это мелодические оттенки. Выработке определённой, соответствующей данному произведению инструментовки положено ясное понимание того, что различные произведения требуют различных фортепианных красок, подобно звучанию инструментов оркестра. Огромное значение для развития искусства фортепианной инструментовки имеет способность противопоставлений звучностей в пределах произведения, так как отдельные разделы произведения могут отличаться и характером, и звучностью. Не так легко найти меру контрастирования при исполнении двух голосов в различной инструментовке; наиболее простым будет случай, при котором каждый голос сохраняет в течение всей пьесы свою особую функцию.
Но если инструментовка ни на клавесине, ни на фортепиано не меняется от мотива к мотиву, это не значит, что в исполнении мелодии должна царить полная ровность. И в пределах определённо и отлично от окружающего инструментованной мелодии необходима гибкость и выразительность динамики, соответствующие гибкости и выразительности мелодической линии. Мелодические оттенки по самому своему строению отличаются от инструментовочных. Они более детальны, так как соответствуют всем поворотам мелодии. Если при создании инструментовки следует добиваться чётких различий в силе звучности, то в оттенках мелодических проведение должно восприниматься не как различие в силе звучности, а как различие в выразительности интонаций. Относительно исполнения имитаций и тем в фугах, а именно, следует ли выделять имитируемые мотивы посредством только более звучного их исполнения, однозначного ответа дать нельзя. Это не единственный способ ясного проведения имитации; существует приём подчёркивать какой-либо голос посредством звучности иной, отличной от соседних голосов, при этом и менее громкой.
Особенно он применим к басовому голосу; при сопоставлении со звонко исполняемой партией правой руки исполняемый самым лёгким образом басовый голос воспринимается более ясно. Маркирование имитаций не всегда является наиболее существенным моментом, определяющим динамику исполнения. Одним из требований, ограничивающим подчёркивание имитаций, является принцип полифонической инструментовки, то есть установление какого-то соотношения различия красок. При большом количестве голосов, в более сложных полифонических сочинениях нецелесообразно стремиться к раздельной инструментовке голосов в течение всего произведения. В полнозвучии многоголосия вполне возможно не нарушая целого, подчёркивать отдельные обороты, составляющие существенную часть общего гармонического движения. Динамическими средствами можно подчеркнуть в мотиве существенное, придать более мягкое звучание второстепенному, тем самым, собрав мотив воедино, придать ему смысл целого высказывания. Наряду с опорным моментом в 125 затактовом мотиве есть существенный момент — начальный.
Нередко именно подчёркивание начала мотива содействует его ясности. Часто в клавирных баховских произведениях можно наблюдать последовательность шестнадцатых. При более внимательном вслушивании не трудно заметить определённое мотивное строение, где простыми динамическими средствами можно сделать это строение ясным. Фактурная динамика. Бах, ограниченный возможностями инструментов, осуществляет нужную ему динамику различными средствами. Выше уже было сказано, что динамическое нарастание Бах выражает уплотнением полифонической фактуры, увеличением числа голосов. Интересный приём динамизирования — сочетание высокой тесситуры с большим ритмическим оживлением фуга С-dur, I том.
Обращает на себя внимание и такой приём фактурной динамики, как расширение пространства между голосами. В фуге cis-moll I том изолировный бас с огромным динамическим подъёмом проводит тему. Курт справедливо отмечает, что подобное расширение пространства между голосами, даже при нисходящим движении, всегда ведёт к динамическому подъёму. Таким образом, динамика Баха определяется художественным мышлением композитора, а не привнесением её извне; и, зная особенности его творчества, можно прочесть её в авторском тексте. Швейцер Какое бы мы не взяли музыкальное произведение, в его нотном тексте вряд ли могут содержаться указания, исчерпывающее определяющие все стороны его исполнения, как и необходимые для исполнения произведения градации темпа и звучности. Часто одно и тоже произведение Баха трактуется различными исполнителями и редакторами прямо противоположным образом. Музыканты каждой эпохи, изучая старинную музыку, приходят к своему, отличному от предшественников её пониманию.
Ясно, что нельзя найти готовых рецептов. Но каждому исполнителю старинной музыки должны быть известны основные вехи опыта поколений музыкантов. Существует объективная причина, создающая возможность различного истолкования и исполнения произведений стариной музыки. Эта причина лежит в некоторых глубоких отличительных чертах: произведения старинной музыки не фиксировались авторами в той законченной форме, как это имело место в XIX и XX столетиях. Умеренность и сдержанность во всём, как известно, были одними из основных эстетических требований в эпоху Баха. Если вслушаться в баховскую музыку, то при всём необъятном её образном богатстве обнаружишь ритм шага. Отсчёт равномерной пульсации создаёт ощущение непрерывно текущего движения.
Вопрос о баховских темпах заслуживает особого 126 разговора. Современники писали о склонности композитора к умеренным темпам. Обоснованное заключение на этот счёт находим и у А. Характер же устанавливался самим рисунком нотного текста — соотношением длительностей, сплетением голосов, фактурой, жанровой предопределённостью. Современникам Баха достаточно было взглянуть на этот текст, чтобы понять, каков в нём отсчёт времени. Потому и не требовались темповые обозначения. С другой стороны, медленные пьесы Баха всегда заключают в себе активную внутреннюю жизнь.
Небольшие агогические оттенки присущи музыке Баха, как и всякой другой, только в сдержанном и тонком проявлении. Начинающий школьник и пианист — виртуоз, находящийся во всеоружии возможностей, знаний и опыта будут исполнять одно и тоже произведение в различных темпах, соответствующих возрасту и возможностям исполнителя. Что же понимать под верным темпом изучаемого клавирного произведения? Не секрет, что сам Бах предназначал лёгкие клавирные пьесы не для концертов, а для учения. И настоящим темпом следует считать темп, имеющий своей главной целью не подготовку к темпу более быстрому, а подготовку к пониманию музыки, что является наиболее существенным, основным достижением. Более быстрый темп допустим лишь в случае, если не нарушается основное — качество исполнения. В прелюдиях и фугах, в частях сюит и партит Бах, как правило, начальных темпов не указывал.
Прелюдия обозначена Бахом Andante, Фуга — Largo. Несколько чаще, но также лишь в единичных случаях, имеются указания, определяющие существенные сдвиги темпа внутри произведения. Что касается исполнения клавирных произведений Баха на фортепиано, наиболее уравновешенных результатов в своих темпах добилась М. Именно её толкование клавирных произведений Баха является не толкованием пианиста — виртуоза, а толкованием музыканта, глубоко проникшего в старинное искусство и поставившего свою непревзойденную технику на службу этому пониманию. Эти редакции отмечены пониманием строения баховской мелодии, мудрой артикуляцией, динамическим планом, аппликатурой. Однако мы не можем советовать брать пример с необычайно быстрых темпов Петри. Изучающий баховское произведение находит в нём множество закономерностей, предъявляющих к исполнителю глубоко объективные требования.
Видимость неопределённости возникает только перед тем, кто пытается фиксировать, прежде всего, тот исполнительский фактор, который как раз обладает наибольшей переменчивостью — темп. И чтобы избежать ощущения неопределённости, надо направить внимание на наиболее объективные моменты в произведении. Эти объективные моменты даёт нам, прежде всего изучение баховского языка. Язык баховских произведений — язык богатый, полный закономерностей. Изучить грамматику баховской речи, научиться правильному произведению баховских тем, стройному изложению экспозиции баховской фуги, правильному построению всей фуги в целом, правильной фортепианной инструментовке полифонических произведений, правильному пониманию танцевальных ритмов в баховских сюитах и партитах и, наконец, грамматически правильному произнесению баховских мотивов — этими объективными моментами полно всё изучение баховской клавирной музыки. Уртекст и редакции. При изучении клавирных произведений Баха следует учитывать следующий фактор: в рукописях клавирных сочинений Баха почти полностью отсутствуют исполнительские указания.
Что касается динамики, то известно, что Бах употреблял в своих сочинениях лишь три обозначения, а именно: forte, piano, и, в редких случаях, pianissimo. Выражение — crescendo, diminuendo, mp, ff, вилочек, обозначающих усиление и ослабление звучности, наконец, знаков акцентировки Бах не применял. Динамические указания forte и piano имеются в Итальянском концерте. Столь же ограничено в баховских текстах применение темповых обозначений. Обозначений accelerando, stringendo, piu mosso, rallentando, ritenuto, meno mosso Бах совсем не применял. Что касается определения темпов в начале произведения, то они применялись в основном по отношению к трём частям инструментальных концертов. Очевидно, в этом случае Бах исходил из практики итальянских мастеров концерта.
Мера использования Бахом артикуляционных обозначений весьма различна. Наряду с произведениями, лишёнными штрихов, встречаются такие, в которых штрихи детально обозначены Бранденбургские концерты, Месса h-moll, Страсти по Матфею. Клавирные произведения относятся в своём большинстве к произведениям с необозначенной артикуляцией. Например, из 48 Прелюдий и фуг ХТК артикуляционные знаки притом единичные встречаются лишь в I томе в фугах d-moll и h-moll, во II томе в Прелюдии и фуге e-moll; в фугах F-dur, a-moll, B-dur. Вовсе лишены каких-либо исполнительских указаний те нетрудные клавирные произведения, которые составляют основной баховский репертуар школьника. Если в нотном тексте имеются исполнительские указания, то подавляющее большинство их не принадлежит Баху, а внесено в текст редактором. Очевидно, что редакция не может считаться непреложной, так как существует ряд не только различных, но и противоречащих друг другу редакций.
Наиболее известные редакции клавирных произведений Баха — Черни, Бартока, Муджеллини, Бузони — нельзя рассматривать вне исторической перспективы. Но вскоре его редакция стала подвергаться серьезной критике, поскольку Черни многое трактовал с позиции салонно-виртуозного направления 1830-х годов. В 1860-е годы была выполнена редакция Ф. Кролля, в 1880-е годы Г. В этих редакциях было выявлено и исправлено много текстовых неточностей. Надо признать, что романтическая трактовка клавирных сочинений Баха, данная Черни и Муджеллини, находит своё историческое объяснение и оправдание. Такая трактовка отвечала духу своего времени, художественным вкусам эпохи, задачам развития фортепианного искусства.
Не стоит забывать, что оба редактора внесли большой вклад в дело пропаганды клавирного творчества композитора и, отчасти благодаря их трудам, оно стало неотъемлемой частью классического фортепианного репертуара. Но если теперь мы хотим слушать музыку Баха без чужеродных примесей и наслоений, то этим мы также обязаны движению истории, в данном случае — запросам современной культуры. Запросам этим, несомненно, в наибольшей мере удовлетворяет редакция Бузони. Издание ХТК под редакцией Бузони 1894г. Это незаменимое руководство для молодых педагогов, подлинная школа в овладении полифоническим искусством Баха. Бузони первым обратил внимание на значение контрастирующей артикуляции для исполнения произведений Баха. Но трудно не согласиться с Ф.
Бузони и А. Любая редакция требует к себе критического отношения, в том числе и бузониевская, где в I томе опущены баховские обозначения мелизмов и расшифровка их вписана прямо в текст. Её недостатки — дробная динамика и трудновыполнимая расшифровка мелизмов, а также нарушение авторского порядка пьес. Если попытаться кратко ответить на вопрос о том, что считать конечной целью посвящения в таинства музыки Баха, можно сказать, что это — исполнение пьес композитора по Urtexty. В эпоху Баха исполнительские указания вычитывались из чистого текста произведения. Такое умение предполагало способность безошибочно постигать жанр и форму пьесы, её мотивное строение. Выдающиеся интерпретаторы.
С тех пор как появилось записанное в определённой системе нотации музыкальное произведение, творческие взаимоотношения основных носителей музыки — композиторов и исполнителей - находились в процессе постоянного видоизменения. В этом содружестве борются две тенденции — стремление к слиянию со стремлением к самовыражению. Одним из наиболее прогрессивных отрядов всемирного исполнительского искусства, начиная с середины XIX века, стал русский пианизм. В России раньше, чем где-либо поняли необходимость внимательнейшего изучения авторского текста в сочетании с творческим к нему отношением. Четыре первых десятилетия XX века — это время наиболее гармоничного разрешения вопроса об отношении к авторскому тексту; пианисты стали гораздо глубже постигать суть произведения и стиль его творца. Советские музыканты внесли достойный вклад в мировую исполнительскую бахиану. Юдина поклонялась Баху в течение всей своей творческой жизни.
Об этом свидетельствует количество около восьмидесяти его сочинений, сыгранных пианисткой, - едва ли не уникальное для артистов её поколения. В баховском репертуаре она отказалась от многих выразительных романтических средств, в том числе специфически фортепианных; её характеризовало более историческое, в сравнении с трактовками романтиков, прочтение Баха. Юдина одной из первых осознала принадлежность баховского творчества и современного рояля к разным эпохам как живую художественную реальность, которая ставит интерпретатора перед трудностями. О новаторских чертах стиля Юдиной можно судить по её исполнению Хроматической фантазии и фуги, отличающейся линеарностью фигураций, аскетичностью колорита и энергичной клавесинной расчленённостью артикуляции. В трактовках Юдиной к произведениям Баха стала 130 возвращаться утраченная в романтических прочтениях способность выражать длительное погружение в одно эмоциональное состояние: возрождение принципов клавирно-органной регистровки; исчезновение diminuendo в заключительных тактах; отказ от традиции постепенно увеличивать силу звука в фугах от их начала к концу, отсутствие импульсивного rubato. Среди советских музыкантов классиком послеромантического этапа истории пианизма, художником, в творчестве которого сконцентрировались ведущие тенденции новой исполнительской эпохи, стал Святослав Теофилович Рихтер. Он создал интерпретации, без которых немыслима история исполнения музыки Баха.
Решительно порывая с тенденциями романтизирующего истолкования творчества этого композитора, Рихтер вычеркнул из своих программ транскрипции. Эти интерпретации проникнуты бережным, целомудренным отношением к автору. Самоуглублённость здесь полностью доминирует над внешними проявлениями чувств; эмоциональный накал угадывается лишь в огромном интеллектуальном напряжении. Уникальное мастерство сказывается в его незаметности, в лаконизме и аскетичности пианистических средств. Мы слышим у Рихтера возможность органного, вокального, оркестрового, оркестрово-хорового и клавесинного звучания и колокольность. Глубокий и всесторонний, истинно художественный подход к циклу ХТК характерен для Рихтера. Вслушиваясь в исполнение Рихтера, нетрудно обнаружить в нём две основные тенденции, которые порой борются друг с другом.
С одной стороны, его исполнение как будто находится в границах, предопределённых особенностями клавирного искусства времён Баха. С другой — оно всё время имеет дело с явлениями, которые выходят за пределы этих границ. В нём соединены в одно целое и экспрессивные, и конструктивные элементы, и линеарные. Вот почему в иных прелюдиях и фугах Рихтер выдвигает на первый план интеллектуальное, конструктивно-полифоническое начало и связывает с ним их образный строй; в иных — подчёркивает философскую глубину музыки Баха и связанное с ней органическое равновесие всех выразительных средств. Иногда его привлекает экспрессия плавно текущих мелодических линий связная артикуляция legato , иногда наоборот, острота и чёткость ритма, расчлененность артикуляции. Порой он стремится к романтической мягкости, пластичности игры, порой — к резко подчёркнутым динамическим контрастам. Его исполнение ХТК устойчиво, крупно по плану, органично и цельно.
Главным импульсом замечательных, покоривших мир интерпретаций Глена Гульда, является изумительная интуиция, непреодолимая сила живущих в нём музыкальных эмоций. Гульдовский Бах, это величайшая вершина исполнительского искусства второй половины XX века. Клавесинная палитра гульдовского пианизма, его мелизматика и многое другое свидетельствуют об интеллекте и глубочайшем проникновении в культуру баховского времени. Интерпретации Гульдом инвенций, партит, гольдберговских вариаций и других произведений Баха стали художественным достоянием, воспринятым нашими современниками как шедевры исполнительского искусства, как очищенный от всех накопившихся наслоений стилистический эталон. Однако творческой доминантой мастера никогда не являлось подражание Баху. Гульд исполняет произведения Баха с разной степенью художественной убедительности. В игре мастера нередко встречаются прямые отходы от текста, его ритмо-высотные варианты.
Игра Гульда поражает оригинальной и, в высшей степени, выразительной мелизматикой. Их местоположение так же самобытно — многие добавлены, другие не исполняются. Без них баховские интерпретации артиста много бы потеряли. Часто прибегает артист и к ритмическим варьированиям текста. Но если отмеченные выше особенности игры мастера не вносят в характер и смысл произведений далеко идущих изменений, то другие преобразования Гульда вторгаются в самую сущность сочинений. Интерпретации канадского мастера охватывают богатейший образный спектр. Многое он играет с глубоким лиризмом с необычной для Баха ритмической свободой, короткой фразировкой.
Его игра поражает совершенством, выпуклостью голосоведения. Музыка как бы обогащается выразительным интонированием всех голосов. Очень разработана, разнообразна, изысканна штриховая картина игры мастера. Его штрихи придают мотивной структуре баховских мелодий самый разнообразный вид. Особый интерес вызывает и открывает новую исполнительскую проблематику необычный приём варьирования штрихов в одинаковых мелодиях, в том числе в темах фуг, инвенций и других произведений. Изучение оркестровых произведений Баха, в которых есть известное количество авторских лиг — штрихов, показывает возможность такого примера. Сам великий композитор варьировал штрихи, и не так уж редко.
Канадский вольнодумец создал наиболее убедительного Баха нашего времени. Он другой этот Бах: не тот, который был при жизни, и не тот, который, видоизменяясь, являлся разным поколениям, но он кажется современникам Гульда самым подлинным Бахом. Баха открыло целую новую эпоху, плодотворное влияние которой распространяется до наших дней и никогда не иссякнет. Не скованная закостенелой догматикой религиозного текста, музыка широко обращёна в будущее, непосредственно близка реальной жизни. Она тесно всего связана с традициями и приёмами светского искусства и музицирования. Звуковой мир баховской инструментальной музыки отмечен неповторимым своеобразием. Творения Баха прочно вошли в наше сознание, стали неотъемлемой эстетической потребностью, хотя звучат на других, чем в те времена инструментах.
Эти произведения обладают непреходящей художественной ценностью, в общей творческой эволюции Баха — это необходимое звено. Клавир стал для Баха повседневной основой музыкального экспериментирования в области строя, гармонии, формообразования, шире связывал между собой различные жанровые сферы баховского творчества. Бах расширил образно-выразительную сферу клавира и выработал для неё гораздо более широкий, синтетический стиль, вобравший в себя выразительные средства, приёмы, тематизм, усвоенные из органной, оркестровой, вокальной литературы — немецкой, итальянской, французской.
Бах писал музыку как для отдельных инструментов, так и для ансамблей. Его произведения для инструментов соло — 3 сонаты и 3 партиты для скрипки соло, BWV 1001—1006, 6 сюит для виолончели, BWV 1007—1012, и партиту для флейты соло, BWV 1013, — многие считают одними из самых глубоких творений композитора. Кроме того, Бах сочинил несколько произведений для лютни соло, трио-сонаты, сонаты для солирующих флейты и виолы да гамба, сопровождаемых лишь генерал-басом, а также большое количество канонов и ричеркаров, в основном без указания инструментов для исполнения. Бах написал множество произведений для оркестра и солирующих с ним инструментов. Одни из самых известных — «Браденбургские концерты» шесть концертов написаны в жанре кончерто гроссо. Оркестровые шедевры Баха включают два скрипичных концерта BWV 1041 и 1042 , концерт для 2 скрипок ре минор BWV 1043, так называемый «тройной» ля-минорный концерт для флейты, скрипки, клавесина, струнных и непрерывного цифрованного баса BWV 1044 и концерты для клавиров и камерного оркестра: семь для одного клавира BWV 1052—1058 , три — для двух BWV 1060—1062 , два — для трёх BWV 1063 и 1064 и один — ля минорный BWV 1065 — для четырёх клавесинов.
В наше время эти концерты с оркестром часто исполняются на фортепиано, поэтому их можно назвать фортепианными концертами Баха. Кроме концертов, Бах сочинил 4 оркестровые сюиты BWV 1066—1069 , некоторые отдельные части из которых в наше время в особенности широко популярны и имеют переложения: «Шутка» — последняя часть второй сюиты и II часть третьей сюиты — Ария. Кантаты Баха сильно различаются по форме и инструментовке. Некоторые из них написаны для одного голоса, некоторые — для хора; некоторые требуют для исполнения большого оркестра, а некоторые — всего несколько инструментов. Однако наиболее часто используемая модель такова: кантата открывается торжественным хоровым вступлением, затем чередуются речитативы и арии для солистов или дуэтов, а завершается всё хоралом. Завершающий хорал часто предвосхищается хоральной прелюдией в одной из средних частей, а также иногда входит во вступительную часть в виде cantus firmus. Наиболее известными из духовных кантат Баха являются «Christ lag in Todesbanden» номер 4 , «Ein feste Burg» номер 80 , «Wachet auf ruft uns die Stimme» номер 140 и «Herz und Mund und Tat und Leben» номер 147. Кроме того, Бах сочинил и некоторое количество светских кантат, обычно приуроченных к каким-либо событиям, например, к свадьбе. Среди самых известных светских кантат Баха — две Свадебных кантаты и светские Кофейная и Крестьянская кантаты.
Страсти по Иоанну 1724 и Страсти по Матфею ок. Пассионы являются одними из наиболее масштабных вокальных произведений Баха. Известно, что Бах написал 4 или 5 пассионов, но только эти два полностью дошли до наших дней. Наиболее известна Рождественская оратория 1734 — цикл из 6 кантат для исполнения во время рождественского периода литургического года. Пасхальная оратория 1734—1736 и магнификат представляют собой обширные и тщательно проработанные кантаты и имеют меньший размах, чем Рождественская оратория или пассионы. Магнификат существует в двух версиях: изначальной ми-бемоль мажор,1723 и более поздней и известной ре мажор, 1730. Наиболее известная и значимая месса Баха си минор закончена в 1749 году , представляющая собой полный цикл ординария. В эту мессу, как и во многие другие произведения композитора, вошли переработанные ранние сочинения. Месса никогда не исполнялась целиком при жизни Баха — впервые это произошло только в XIX веке.
Кроме того, эта музыка не исполнялась по назначению из-за несоответствия лютеранскому канону в него входили только Kyrie и Gloria , а также из-за длительности звучания около 2 часов. Кроме мессы си минор, до нас дошло 4 коротких двухчастных мессы Баха Kyrie и Gloria , а также отдельные части, как Sanctus и Kyrie. Другие вокальные произведения Баха включают несколько мотетов, около 180 хоралов, песни и арии. Пассионы, или страсти Оратории и магнификаты Композитора похоронили вблизи церкви Св. Иоанна одной из двух церквей, где он прослужил 27 лет. На рубеже веков директор берлинской Певческой академии друг и корреспондент И. Гете К. Обладатель богатейшей коллекции баховских рукописей, он доверил одну из них двадцатилетнему Ф. Это были «Страсти по Матфею», историческое исполнение которых 11 мая 1829 г.
Маркс открылись, и мощный поток «баховского движения» охватил весь музыкальный мир. Творчество Баха, намного опередившее свою эпоху, отрицалось сторонниками галантного искусства, равно как и теми, кто в музыке Баха резонно усматривал нарушение церковных и освященных историей канонов. Впервые В. Моцарт и Л. Бетховен сумели распознать его истинное значение. Когда Моцарт, будучи уже автором «Свадьбы Фигаро» и «Дон-Жуана», познакомился с ранее неизвестными ему баховскими сочинениями, он воскликнул: «Здесь есть чему поучиться! В XX веке продолжилось осознание музыкальной и педагогической ценности сочинений Баха. Интерес к его музыке породил новое движение среди исполнителей: широкое распространение получила идея аутентичесного исполнения. Аутентичные музыканты, например, используют клавесин вместо современного фортепиано и хоры меньшего размера, чем это было принято в XIX и начале XX века, желая в точности воссоздать музыку баховской эпохи.
Некоторые композиторы выражали своё почтение Баху, включая в темы своих произведений мотив BACH си-бемоль — ля — до — си в латинской нотации.
Интересно, что почти все баховские клавирные концерты 7 первоначально были созданы как скрипичные, а уже затем перекладывались им для клавира. Главным итогом исканий композитора в этой области явился «Итальянский концерт», созданный в 1735 году. Это название, данное самим Бахом, указывает на происхождение концертного жанра, родиной которого была Италия. Произведение написано для клавира с двумя мануалами, без оркестрового сопровождения. Принцип концертности проявляется в большой развитости голосов клавирной фактуры.
Композиция опирается на традиции концертов Вивальди — это трехчастный цикл с быстрыми, действенными крайними частями и лирической, медленной средней частью. Музыкальный стиль и основное настроение «Итальянского концерта» определяет его начальная тема — энергичная и жизнерадостная. Она изложена в ясной и простой форме, состоящей из двух 4-тактных предложений. Их тональное соотношение F-dur и C-dur напоминает сопоставление темы и ответа в экспозиции фуги. Влияние полифонического мышления обнаруживается и в дальнейшем развитии темы. После изложения начального 8-такта «ядро» темы характерные интонации «растворяются» в общих формах движения.
Клавирный концерт d-moll, 1-я ч. Тип da capo содержит повторение в конце формы целой группы ритурнелей и эпизодов из начала формы 1-я ч. Характеристика разделов[ править править вики-текст ] Первое проведение ритурнеля устойчиво и замкнуто каденцией. В оркестровой музыке и в концертах с оркестром противопоставляется проведение ритурнеля tutti и интермедий — solo иногда в процессе развития эти грани стираются.
Форма ритурнеля может быть разнообразной: часто это период типа развертывания, но встречаются формы от большого предложения до трехчастной формы , иногда канон , фугато или даже фугетта. Разнообразны и масштабы ритурнеля: от 4-6 тактов до нескольких десятков тактов. При последующих проведениях кроме заключительного ритурнель звучит в других тональностях , во множестве случаев проводится в сокращенном виде. Интермедия в оркестровой музыке обычно оттеняется спадом звучности, в клавирной — фактурными средствами.
В гармоническом отношении интермедии принципиально отличаются от темы тем, что они имеют модулирующую , неустойчивую структуру, так как должны соединить проведения ритурнеля в разных тональностях.
Клавирные концерты И. С. Баха
В каталог Шмидера концерты включены под номерами BWV 1052—BWV 1065 и BWV 1044. Время создания клавирных концертов приблизительно датируется 30-ми годами XVIII века. Концерт No. 1 для фортепиано с оркестром ре минор, BWV 1052: I. Allegro. Татьяна Николаева Саулюс Сондецкис Литовский камерный оркестр – Бах: 12 клавирных концертов (Live). Первая часть Клавирного концерта соль минор (1744) — та самая музыка, которую многие «где-то слышали», одно из самых ярких и красивых Allegro в концертах
Три концерта Баха, как антология музыкального языка гения
Наиболее плодотворным для клавирного концерта явился лейпцигский период. Между 1730 — 1738 гг. были написаны семь концертов для клавира с оркестром (ре минор, ми мажор, ре. Концерт №1 для трех фортепиано с оркестром ре минор, BWV 1063. Фортепиано Михаил Петухов Фортепиано Марина Евсеева. Четыре оркестровых сюиты Синфония Фа мажор Музыкальное приношение Концерт №1 ре минор для трёх клавиров Концерт №2 До мажор для трёх клавиров.
И.с. бах сюиты и партиты для клавира: история, видео, интересные факты, содержание
Филип Дик. Kimiko Ishizaka 2012 — спокойное и медитативное исполнение длительностью около 82 минут, чётко и ясно слышны все ноты и отдельные "линии повествования" или мелодии этого полифонического многоголосного произведения. Запись высшего звукотехнического качества выполнена 9-13 января 2012 года и выпущена 28 мая 2012 года проектом Open Goldberg Variations. Запись свободно доступна на сайте Open Goldberg Variations в нескольких вариантах качества. Дополнительная информация о проекте Open Goldberg Variations. Alexander Paley 2000 или 2004 — интересная медитативная запись "с вариациями", очень спокойная и "долгоиграющая", целых 104 минуты. Небольшая статья о сложности исполнения Гольдберг-вариаций на фортепиано , есть сравнительная таблица сложности отдельных вариаций, интересно, что самая простая и самая сложная вариации — рядом: 27-я самая простая и 28-я самая сложная. Рецепта тут два: 1 послушать сначала исполнение на фортепиано, о чём тоже говорилось ранее, 2 исполнения как и инструменты, что в случае клавесина очень значимо очень отличаются — вероятно, выбрана "не та" запись, с "не тем" инструментом. Рекомендуемые, "те", записи и инструменты — в следующем списке. Pierre Hantai 1992, 2003 — дважды записывал Гольдберг-вариации, можно слушать любую запись, поздняя — чуть медитативнее, обе по длительности примерно по 78 минут, первая — чуть короче. Очень хороший, чёткий, тонкий звук инструмента.
Masaaki Suzuki 1997 — тоже замечательный инструмент и исполнение, около 73 минут. Gustav Leonhardt 1976 — короткое исполнение "из ранних", запись очень качественная, 47 минут. Густав Леонхардт записывал Гольдберг-вариации несколько раз, есть хорошая запись 1965 года, однако, 1976 — заметно лучше. Есть ещё запись 50-х годов, её лучше поначалу да и совсем пропустить. Maggie Cole 1990 — хорошее "длинное" исполнение, спокойное и уютное, 78 минут. Ketil Haugsand 2001 — несколько более энергичное исполнение, 70 минут. Celine Frisch 2000 — элегантное и тонкое исполнение, 77 минут. Matthew Halls 2007 — современная "Hi-End" запись, спокойное исполнение, 91 минута. Luc Beausejour 1997 — малоизвестная запись, отличное исполнение на замечательном инструменте, 76 минут. Ottavio Dantone 2003 — ещё одна "Hi-End" запись, исключительно отчётливое исполнение "с вариациями", 79 минут.
Детальная рецензия на bach-cantatas. Некоторые интересные исполнения приведены в следующем списке. Можно рекомендовать и для начального знакомства с Гольдберг-вариациями. Для этого используется запись в MIDI, слушаемая и смотримая в специальном плеере. Таких плееров предлагается два. Слева от каждого голоса инструмента есть две маленькие кнопки: тёмно-красная и тёмно-синяя. Тёмно-красная — выключает голос инструмент , тёмно-синяя — выводит голос инструмент на передний план, приглушая остальные. Повторное нажатие кнопки действующая кнопка — яркая отменяет её действие. NoteWorthy Player — этот плеер отображает ноты, каждый голос в Гольдберг-вариациях есть и четырёхголосные части там на своём нотном стане. John T.
Prince преобразовал эту композицию в формат MP3. Bruno de Giusti — клавесин, иногда есть и другие инструменты, замечательная стерео-композиция в совершенно особой, свободной манере, обычно больше одного MIDI-инструмента на голос.
Таким образом, одно из самых вдохновенных и драматичных творений Вивальди обрело в баховском переложении свой новый, уникальный по звучанию вариант. Ритурнель первой части основан на упорных и настойчивых повторениях мотивов, то и дело властно напоминающих о себе, вторгаясь в виртуозные сольные эпизоды, не содержащие новых тем, но многообразные по фактуре и характеру изложения. Во второй части, Largo, мощный аккордовый склад первого раздела сменяется в последующем построении мерной арпеджированной фигурацией, приводящей к краткой реминисценции аккордового вступления в заключительных тактах.
Но в заключительной части Моцарт галантностью уже не довольствуется. Он пишет ученый контрапунктический финал, такой, как в двух его венских струнных квартетах 1773 года. И на сей раз ему удается что тогда не удалось. Начальная тема tutti, изложенная канонически: зри вступлении solo совершенно преображается: Эта новая ее трактовка, где суховатая ученость смягчена в галантном духе, подготовлена побочной темой, достойной занять место чуть ли не в финале симфонии «Юпитер»: Шутливость и грация в игре контрастов неподражаемы. Моцарт с первого разбега не только оставил далеко позади Иоганна Кристиана и Филиппа Эмануэля, но даже преодолел их влияние.
Может быть, финал этот ему позднее разонравился, или он уже не был уверен в его успехе у публики? Но для венской публики, в 1782 году, он заменил его варьированным финалом К. Это маленькое юмористическое чудо, особенно если вникнуть в то, что тут сотворено из чередования тоники и доминанты да еще представить себе, как Моцарт его играл ; но в качестве заключительной части данного концерта финал несколько нарушает общий стиль — первая дань, которую Моцарт принес вкусам венской публики. Целых два года Моцарт не пишет клавирных концертов. Только в январе 1776 года он принимается за новый, B-dur К. Пауза была заполнена концертом для фагота и пятью — для скрипки. Поэтому в новом клавирном концерте оркестр здесь скромнее, чем в первом, D-dur есть что-то от грации скрипичных концертов, а в Рондо проникает то «популярное», что свойственно» их финалам: Однако здесь п речи нет ни о цитатах, ни о нарушении единства темпа, что встречалось в скрипичных концертах. Для Моцарта клавирный концерт — это более высокий жанр, и не случайно один из самых изысканных и сокровенных мотивов первой части — только звучащий еще вкрадчивей и соблазнительней — вновь возникает в «Дон-Жуане» при первом появлении донны Эльвиры: Следующий затем концерт C-dur мы не станем анализировать галантный концерт для трех клавиров К. Поскольку графиня была ученицей Леопольда, Вольфганг мог писать для нее с такой же свободой, как для себя самого, почти без каких-либо ограничений. Во всяком случае, он еще в Вене сам исполнил или собирался исполнить этот концерт, так как 10 апреля 1782 года просил отца прислать вму партитуру.
В январе 1777 года — Моцарту исполнился двадцать один год —он пишет концерт Es-dur К. И виной тому был, вероятно, именно концерт для «м-ль Женоми», как Моцарт ее называет. Ибо покупатели, которым два предыдущих концерта, может, и пришлись бы по вкусу, несомненно отвергли бы последний. В творчестве Моцарта он столь же неожидан, сколь и исключителен. Ничто в произведениях 1776 года не предвещало его появления. Дивертисмент К. А данный концерт — одно из тех монументальных произведений, где Моцарт полностью раскрывает свою индивидуальность и пытается завоевать публику не любезностью, не уступчивостью, а оригинальностью и отвагой. Этого своего творения Моцарт уже не превзошел. В творчестве великих художников бывают такие броски, объединяющие юность и зрелость: свадебное полотно Тициана, известное под названием «Любовь небесная и земная», «Вертер» Гёте, «Героическая» Бетховена. Клавирный концерт Es-dur — это «Героическая» Моцарта.
Дело не только в углублении контраста между его частями и как следствие этого более высоком их единстве, но и в той сокровенной связи, которая соединяет солиста с оркестром. Да и оркестр здесь гораздо изысканнее и богаче, чем в предыдущих произведениях — это оркестр симфонический. Убедительный пример тому — Andantino, средняя часть: ее тональность c-moll это первая минорная часть в моцартовском концерте, предтеча Andante c-moll в sinfonia concertante для скрипки и альта, 1779 ; прием con sordino; канон между первой ш второй скрипкой; solo отнюдь не повторяет tutti — оно как бы возносится над ним в свободной певучести; мелодика всей части обладает такой речевой выразительностью, что, кажется, вот-вот перейдет в речитатив. И действительно, в последних тактах сурдины снимаются и затаенное находит выход в откровенном речитативе. Содержанию этой медленной части вполне соответствуют обе крайние. В развитии темы с самого начала принимают участие и оркестр, и солист. Солист ведет тему с полнейшей и гордой независимостью, но впервые снисходит и до того, чтобы простыми аккордами сопровождать одного из оркестрантов, в данном случае первый гобой. Какой контраст здесь с концертами Иоганна Кристиана Баха , где подобным аккордам нередко принадлежит ведущая роль, а в оркестре в это время вообще ничего не происходит! С концертами, идеал которых не поднимается над понятием соло с сопровождением! Душевное волнение, владевшее Моцартом во время создания этого концерта, обнаруживается во все новых и новых неожиданностях — и в форме, и в мельчайших деталях.
Ничто, даже каденции, не отданы на волю случая. Самая большая неожиданность — включение в финальное рондо Presto , с его виртуозным блеском, настоящего менуэта As-dur с четырьмя вариациями. Однако это никак не экскурс в «популярное», как в скрипичных концертах. Этот менуэт серьезен, элегантен, рыцарствен, выразителен — всё вместе. Глубокое волнение Andantino словно все еще дает о себе знать и трепетно ищет пути к равновесию. Нигде и ни в чем нет погони за виртуозностью, хотя в техническом отношении концерт Es-dur предъявляет к исполнителю более высокие требования, чем предыдущие. Очень бы хотелось поподробней узнать о «м-ль Женоми», вдохновившей Моцарта на создание подобного произведения; в Париже он снова с ней встретился. Но покамест она остается фигурой легендарной. Тем не менее, в Париже у Моцарта не возникает необходимости написать новый клавирный концерт. Да и в Мангейме — до и после Парижа — он вполне обходится старым запасом.
Но работа над sinfonia concertante, этим крупным произведением для четырех мангеймских духовиков, над концертом для любителя-флейтиста герцога де Гин и его дочери-арфистки, над великолепным вступлением к двойному концерту для клавира и скрипки — все принесло свои плоды. Возвратившись домой, Моцарт пишет концерт Es-dur для двух клавиров — специально для себя и для Наннерль К. Он близок одновременно и позднее возникшей, но в чем-то уступающей ему sinfonia concertante в той же тональности К. Оба исполнителя вступают в концерте в блистательное соревнование, а оркестр с его величественным вступлением веско вмешивается в их пылкий диалог. Незабываемое впечатление оставляет сигнал валторны в каденции одной из побочных тем: Однако царит здесь не только блеск соревнования. Наряду с поистине «счастливой механичностью» виртуозных мест, как например: в репризе «горизонт заволакивается». В пасторальном Andante тоже ощущается тоскливый трепет, сказывающийся в непривычно частых модуляциях. Даже в веселом Рондо средняя его часть, c-moll, затрагивает сферу тревожных, мрачных чувств; это подтверждают элементы контрапункта. Впрочем, все не так серьезно, как кажется, о чем свидетельствует хотя бы позднейшее заимствование: одним из оборотов в c-moll Моцарт наделил своего Папагено, причем как раз в то мгновение, когда комическая трусость персонажа достигает своего апогея. В целом же концерт — подлинное воплощение счастья, веселья, брызжущей через край изобретательности и радости бытия.
Вот оно — ярчайшее свидетельство того, как мало связана тайна творчества с биографическими событиями: ведь возник концерт в пору самых жестоких жизненных разочарований. В первые венские годы Моцарт неоднократно исполнял его вместе с фрейлейн Аурнхаммер, п для этих выступлений придал тогда оркестровой партии в крайних частях больше блеска, добавив кларнеты, трубы и литавры. Мы-то знаем концерт в более скромной зальцбургской редакции: оркестр здесь принимает деятельное участие только в Рондо. Мне лпчно кажется, что в более простой трактовке, вернее, в более простых взаимоотношениях солистов и оркестра в зальцбургском двойном концерте звучат отголоски парижского музыкального впечатления: летом 1787 года Моцарт познакомился с шестью клавирными концертами ор. Напишите же мне, есть ли у вас в Зальцбурге концерты Шрётера? Сонаты Хюльманделя? Я хотел купить их и переслать вам. И те и другие сочинения очень хороши. Но кто он был, этот Иоганн Самюэль Шрётер? Сын саксонского музыканта, гобоиста, проживавшего в Варшаве, который в 1763 году, вместе со всей семьей у него было четверо детей вернулся в родную Саксонию и попытался там обосноваться.
Судьба дочери его, Короны, которой в ту пору было двенадцать лет, определилась быстро. Да нам и незачем представлять читателю Корону Шрётер, которая впоследствии в Веймаре воспламенила так много сердец, в том числе и сердце Гёте. Иоганн Самюэль — он был немного старше своей сестры — стал пианистом и в 1772 году приехал в Лондон. Там он дебютировал в концертах Баха — Абеля, и там его взял под свое покровительство Иоганн Кристиан так же, как шестью или семью годами ранее он взял под покровительство Моцарта. В 1782 году Шрётер в качестве преемника Иоганна Кристиана стал концертмейстером королевы. Так же, как Моцарт, Шрётер умер совсем молодым — 2 ноября 1788 года. От публичных выступлений он отказался очень рано. Это было поставлено ему условием, когда он женился на своей ученице, богатой девице из «хорошего» дома. Впоследствии эта дама сыграла романтическую роль в жизни Йозефа Гайдна: в пору его первого приезда в Лондон она брала у него уроки и влюбилась в моложавого старца. Да и Гайдн, очевидно, не остался вполне равнодушен к ее прелестям.
Во всяком случае, он все ее любовные письма тщательно переписал. Что касается техники, Моцарт, разумеется, ничему не мог научиться у Шрётера. Его концерты ор. Но они полны мелодической прелести и такой безыскусности, что по временам кажется, будто слышишь самого Моцарта ; и мне думается, что между Larghetto из ор. К трем концертам Шрётера Моцарт написал несколько каденций. А это доказывает, что либо сам Моцарт, либо его ученики исполняли эти концерты. И еще на одну особенность у Моцарта — одну из самых скрытых его особенностей — очевидно, оказал влияние шрётеровский ор. Шрётер писал свои клавирные концерты не только для себя, но также и для дилетантствующих британских леди. Поэтому в первой части произведения он избегал какой бы то ни было разработки, какого бы то ни было состязания между solo и tutti. Он заменил их свободным, не связанным с тематизмом solo, которое вводит в репризу; эти soli, нередко пленяющие, даже ошеломляющие своей красотой, произвели глубокое впечатление на Моцарта.
Он подражает Шрётеру, но не в первой части своих клавирных квартетов, трио, клавирных концертов — такой серьезный мастер, как он, никогда не откажется здесь от разработки,— а в финале. Об этой высшей мудрости Моцарта как художника и творца упоминается на многих страницах нашей книги. Можно подумать, что перед Моцартом все еще стоял полюбившийся ему образец — клавирный концерт Шрётера, когда он осенью 1782 и в начале 1783 года создавал первые три венских произведения того же жанра. А может быть, Моцарт знал свою публику и рассчитывал скорее привлечь ее обходительностью, чем оттолкнуть слишком большим своеобразием. Он с самого начала думал о публикации, и публикации имепно в Париже, где он познакомился с концертами Шрётера и где надеялся встретить особое сочувствие. Правда, в январе 1783 года Моцарт предложил распространить новые концерты в Вене среди подписчиков, по 4 дуката за копию. Но уже 26 апреля оп предлагает их издателю И. Зиберу, поясняя, что концерты эти можно исполнять с добавлением гобоя и валторны, а можно ограничиться только струнными — их собирается напечатать Артария, но он, Моцарт, предпочитает Зибера. То ли Зиберу не хотелось платить 30 луидоров, которые требовал Моцарт, то ли он вообще не ответил на его предложение, но через два года — в марте 1785 — все три концерта, обозначенные как ор. Две возможности, которые Моцарт предоставил исполнителям,— играть с полным составом оркестра, то есть с гобоями и валторнами третий же, C-dur.
Духовые инструменты не имеют здесь существенного значения и не в состоянии выразить что-либо кроме того, что уже полностью выразили струнные; на их долю приходится только колористическая функция и, отчасти, ритмическая акцентировка. Пианист прекрасно может исполнить все три концерта в домашних условиях, в сопровождении струнного квартета. Никто не охарактеризовал эти произведения лучше Моцарта в уже цитированном нами письме 2S дек. Какой же оп наивный и в то же время глубокомыслящий эстет, этот В. И какая подлинно художественная мораль лежит в основе его эстетики: творцу, создающему искусство, должно быть трудно, а воспринимающему — легко. О том, что Моцарт ставит себе очень сложные задачи, свидетельствует наличие второго Рондо К. Возможно, Моцарт забросил его потому, что в нем повторяются некоторые мелодические обороты из первой части; однако оно прелестно и, на наш взгляд, нисколько не хуже окончательного варианта, а может быть, и превосходит его. Самая искренняя и полнокровная часть в этом изящном концерте — его Andante с шубертовским задержанием в каденции: и романтически «журчащими» терциями в фигуре сопровождения. Мы готовы предположить, что это Andante возникло уже после концерта F-dur К.
Чаще всего они не отличаются той степенью индивидуальной выразительности, которая свойственна первой, ведущей теме. Нередки случаи, когда эти последующие темы или одна из них построены на так называемых общих формах движения. Фуга, как правило, состоит из трех разделов: экспозиции, раз-работки и репризы. Наиболее строгие закономерности определяют строение экспозиции. Разработка и реприза допускают большую компо-зиционную свободу. Благодаря этому фуга может приобрести, например, двухчастную форму разработка и реприза сливаются в один раздел и т. При этом она излагается поочередно в главной и доминан-товой тональностях. Доминантовое проведение темы называется ответом. Нередко после изложения темы всеми голосами даются одно, два или больше дополнительных проведений. Если же число дополнительных проведений темы равно числу проведений в экспозиции, то возникает так называемая к о н т р э к с п о з и ц и я то есть вторая экспозиция. Она также построена на чередовании темы и ответа. Но тот голос, который в экспозиции вел тему, в контрэкспозиции ведет ответ, и наоборот. Экспозиция не только излагает основную музыкальную мысль, но и развивает ее. Важное выразительное свойство этого раздела заключено в эффекте накопления голосов, в постепенном уплотнении фактуры. Существенна и последовательность их вступлений, также определяющая ту или иную направленность образного развития. Значительную роль в фуге играет п р о т и в о с л о ж е н и е , то есть мелодия, которая звучит в голосе после проведения им темы. Противо-сложение идет одновременно с темой в другом голосе, как бы поддержи-вая ее. Бывают фуги, где теме сопутствует одно и то же противо-сложение. В этом случае оно называется удержанным. Нередко в противосложении используются те или иные интонации тем чаще — нейтральные с точки зрения их выразительности. Тема подвергается здесь различным преобразованиям, прежде всего — тональным. Тонико-доминантовая сфера экспозиции, как правило, в разработке не затрагивается, зато субдоминантовая может быть представлена очень разнообразно. Для разработки типично появление параллельной тональности, могут быть использованы и более далекие. Вообще тональное развитие в разработке открывает перед композитором большие возможности. Тональные планы классических фуг бесконечно разнообразны. Именно тональное развитие явилось одним из наиболее цепных завоеваний классической фуги. Некоторым изменениям подвергаются и сами темы. Чаще всего эти изменения связаны с их ритмическим строением: тема проходит либо ву м е н ь ш е н и и ,тоестьвдвоеменьшимидлительностями,либов в е л и ч е н и и — вдвое большими иногда встречаются и частичные изменения ритма темы. Тема может звучать в о б р а щ е н и и , то есть в таком новом варианте, который строится на интервалах, образующих тему, но взятых в обращении. Самое характерное средство развития в фуге — перенесение темы из одного голоса в другой, различные полифонические сочетания ее с мело-диями противосложений. Особая выразительность заключена в направ-лении движения голосов, в насыщенности или разреженности полифо-нической фактуры. Поскольку на теме прежде всего фиксируется внимание слушателя, очень существенно и то, как часто даются ее проведения в голосах. Одно из наиболее интенсивных средств полифонического разви-тия— с тр е тта , то есть проведение темы несколькими голосами, при котором каждое следующее начинается до того, как тема завершится в ранее вступившем голосе. Стретта создает эффект сжатого, концен-трированного изложения музыкальной мысли. В развитии целого интермедии часто играют роль отстраняющих эпизодов, моментов эмоционально-смыслового раз-режения. Однако они могут выполнять и иную функцию: основанные на интонациях темы и противосложения, часто построенные секвентно, интермедии порой также становятся важным этапом развития; главное в них — интонационные изменения материала. Этот метод получит широкое развитие в формах гомофонно-гармонической музыки полнее всего — в сонатной форме. Интермедии могут появляться во всех разделах фуги, часто они обозначают грани ее формы, но их может и не быть вовсе. Отсутствие интермедий — тоже средство музыкально-образного развития. Скорее она напоминает разработку. Здесь может быть использована тема в обращении, в стреттном изложении и т. Число проведений темы не обязательно соответствует количеству голосов в фуге, и этим реприза также отличается от экспозиции. Главное свойство последнего раздела фуги состоит в том, что все голоса проходят в главной т о н а л ь н о с т и. Основное назначение репризы — восстановление тональной устойчивости. Таковы вкратце закономерности фуги. Уже из этого ясно, что при всей строгости некоторых правил каждая фуга имеет все основания быть непохожей на любую другую. Ее выразительные возможности чрезвычайно широки, что доказывают своим творчеством Гендель, Бах и многие композиторы последующих эпох. Хорошо темперированный клавир. Бах обладал исключительно широкими интересами, и в его творчестве представлены самые различные жанры, но фуга, и собственно клавирная фуга, всегда находилась в центре его внимания. Он постоянно стремился к совершенствованию этой формы; усиленной работой над клавирной фугой отмечены важнейшие этапы творческой жизни композитора. Много лет спустя, в Лейпциге, Бах вновь возвращается к проблеме цикла из прелюдии и фуги с привлечением всех тональностей мажорного и минорного ладов. В редком разнообразии камерных форм Бах раскрывает большой и сложный внутренний мир человека, богатейшую область человеческих чувств. Недаром на этих произведениях учились великие музыканты: Бетховен, Шопен, Шуман, Лист и многие другие. Бах не подозревал того, что создаваемые творения представляют сокровища искусства исключительной ценности. Настроенный натурально клавишный инструмент звучал чисто в пределах тональностей с малым количеством знаков; тональности свыше трёх-четырёх знаков звучали фальшиво и почти не употреблялись. Чем больше возрастала роль клавира как аккомпанирующего и как сольного инструмента, тем сильнее назревала необходимость в едином правильном строе, который позволил бы применять все тональности мажорного и минорного ладов, свободно модулировать, пользоваться неисчерпаемыми возможностями энгармонизма. Темперация была известна и до Баха, однако только гений Баха смог систематизировать и обобщить с такой художественной силой потребности стремления своего века, предвосхитить то, что лишь позже вошло в музыкальную практику. Каждая прелюдия и фуга составляет отдельное произведение, объединенное общей тональностью: прелюдия и фуга до мажор, прелюдия и фуга до минор, прелюдия и фуга до-диез мажор, прелюдия и фуга до- диез минор и т. Таким образом, последовательно, в хроматическом порядке охватывается весь круг диезных и бемольных тональностей мажорного и минорного ладов.