Второй концерт Сергея Рахманинова — симфоническое произведение для фортепиано с оркестром, написанное в 1901 году. Второй концерт Сергея Рахманинова вошел в историю мировой музыки и занял там особое место. До сих пор он остается самым популярным произведением Рахманинова, благодаря своей необыкновенной красоте, эмоциональности, мелодичности. это концерт для фортепиано с оркестром, сочиненный Сергеем Рахманиновым в период с осени 1900 года по апрель 1901 года. Вторая и третья части были впервые исполнены с композитором в качестве солиста 2 декабря 1900 года.
История создания Второго концерта С. Рахманинова
2. История создания. С историей создания этого гениального музыкального сочинения связано немало любопытных фактов. Второй концерт Сергея Рахманинова считается одним из самых известных и влиятельных произведений музыкальной классики. Он был создан в 1900 году и получил высокую оценку как у музыкантов, так и у слушателей. История создания этого концерта началась в 1896 году. Второй концерт знаменует собой новый творческий период. Первая часть Moderato начинается с классического для Рахманинова колоколообразного фортепиано и продолжается нарастающей динамикой. Вторая Adagio sostenuto считается жемчужиной русской лирики. 5. История создания Второго концерта. Как уже было отмечено, провал в 1897 году Первой симфонии Рахманинова сильно отразился на его душевном здоровье. В течение нескольких лет он находился в глубоком творческом кризисе. Второй фортепианный концерт — один из главных хитов Рахманинова, идеально отражающий его стиль. В этой части слушаем его и другие концерты.
2 концерт Рахманинова: история создания
Врач навещал больного и изо дня в день повторял одни и те же фразы: «Вы начнёте писать концерт. Второй фортепианный концерт — это командное счастье. Музыканты плывут в одной лодке по течению. Конечно, здесь очень важен ансамбль с оркестром и дирижёром — мы должны дышать вместе.
К числу замечательных образцов рахманиновского мелодического дара принадлежит тема главной партии первой части, о которой много уже было сказано и написано. Метнер называет ее «одной из наиболее ярких тем России»: «с первого же колокольного удара чувствуешь, как во весь свой рост подымается Россия». В этой теме, появляющейся в оркестре после нескольких «колокольных» аккордов субдоминантовой функции у фортепиано, Рахманинов создает на основе свободного претворения некоторых особенностей русской народно-песенной мелодики образ большой обобщающей силы. Возникая из секундовой интонации, она постепенно расширяет свой диапазон и приобретает все большую широту дыхания. Вначале сурово и сумрачно звучащая тема приобретает в ходе развития более мягкую лирическую окраску и продолжается у фортепиано, которое выполняло до этого сопровождающую роль, окутывая мелодию гулкими полнозвучными пассажами. Так подготавливается переход к побочной партии, тему которой излагает фортепиано при почти полном молчании оркестра.
Эта светлая мечтательная тема принадлежит к характернейшим образцам одного из описанных выше типов рахманиновской лирической мелодики: за коротким воодушевленным взлетом мелодии на октаву по ступеням тонического секстаккорда следует длительное секвенционное нисхождение с преобладанием поступенных ходов. Излагаемая в виде законченного периода тема далее словно истаивает и растворяется в высоком регистре. В отличие от неторопливо развертывающейся экспозиции с плавным «перетеканием» одного раздела в другой разработка развивается динамично и целеустремленно. При непрерывном ускорении темпа она по числу тактов почти вдвое короче. В ходе развития все яснее выступает на первый план активное ритмическое начало и путем преобразования краткого мотива, соединяющего вступительное аккордовое построение с главной партией, формируется энергично ритмованная фигура маршевого типа, в сопровождении которой вступает сильно динамизированная тема главной партии в репризе. Вслед за кратким проведением ее основного шестнадцатитактового построения, представляющем собой главную кульминацию всей первой части, напряжение спадает, на протяжении почти всего дальнейшего развития репризы и коды идет процесс неуклонного постепенного затухания динамической энергии. Контуры побочной партии лишь слегка обрисованы в тихом, затаенном звучании валторны соло и в ритмическом увеличении, придающем ей спокойный, убаюкивающий характер. Только в небольшом кратком построении коды движение вновь оживляется, и вся часть завершается тремя энергичными словно обрубленными аккордами. Медленную среднюю часть концерта В.
Цуккерман справедливо назвал «жемчужиной русской лирики». Это пленяющее красотой и поэтичностью музыки Adagio при довольно большой своей протяженности целиком основано на одной теме. Излагаемая солирующим кларнетом на фоне ровно струящихся фигураций у фортепиано При повторном изложении роли меняются и мелодический голос звучит у фортепиано в октаву. Но за кажущейся внешней неподвижностью ощущается трепетная внутренняя жизнь. Безмятежный созерцательный покой нарушается отклонением в параллельный минор во втором трехтакте и особенно подчеркнуто экспрессивным взлетом мелодии на малую септиму перед заключением. В среднем разделе этой части тема подвергается интенсивной разработке с непрерывным нарастанием темпа и силы звучания, приводящим к яркой кульминации на доминанте фа-диез минора, после него довольно развернутое построение типа каденции с «рассыпающимися» пассажами фортепиано подготавливает вступление репризы, изложенной сокращенно с однократным проведением темы. В финале концерта контраст мужественно волевого, действенного начала и мягкого лиризма обостряется при явном преобладании первого. Четко и энергично ритмованная тема главной партии сохраняет связь с некоторыми тематическими элементами первой части Такова, в частности, секундовая «раскачка» мелодического голоса. В лирически напевной теме побочной партии также есть обороты, сходные с аналогичной по своему месту темой первой части, но черты маршевой ритмики придают ей более подвижный и активный характер.
В заключительном построении коды эта тема звучит победоносно-ликующе в сочных унисонах струнных, сопровождаемых мощными полнозвучными аккордами фортепиано. Этот прием превращения лирического образа в героический, встречающийся у Танеева в до-минорной симфонии, а затем неоднократно у Скрябина, использован Рахманиновым для светлого утверждающего завершения своего удивительного по вдохновенному пафосу музыки и стройной законченности, соразмерности всех элементов произведения. Среди сочинений, находящихся в непосредственной близости ко Второму концерту, наиболее крупным является Вторая сюита для двух фортепиано. Создававшаяся в одно время с концертом 1900—1901 , она в отдельных своих моментах перекликается с ним по характеру музыки, хотя задача, стоявшая в данном случае перед композитором, была иная. В соответствии с традицией сюита представляет собой последовательный, тонально замкнутый ряд пьес жанрово-характеристического типа: Интродукция в характере торжественного шествия, Вальс, Романс и Тарантелла. Но жанровая основа очень сильно переосмыслена в этих пьесах, сохраняющих только отдаленную связь со своими бытовыми прообразами. Легкий воздушный вальс с его стремительно кружащимся движением содержит что-то от фантастического скерцо, а мелькающая то тут, то там «рахманиновская гармония» придает музыке томно-меланхолический оттенок. Светлая лирика Романса близка по настроению некоторым образцам камерного вокального творчества Рахманинова той же поры. Его ровно, поступенно восходящая тема, завершаемая плавным опеванием терцового звука лада, напоминает фразу из романса «Сирень».
Как и Adagio Второго концерта, эта часть построена на одной теме. Многократное повторение ее заключительной фразы в среднем разделе звучит как нежно-страстный призыв. Последняя часть сюиты, Тарантелла, замечательна своим динамическим напором и энергией ритма, в котором Оссовскому слышалось даже нечто демоническое. Использовав итальянскую народную тему, Рахманинов как бы мелодически «оголяет» ее, оставляя только ритмически опорные точки, что придает ей особенно жестко акцентированный характер. Лишь эпизодически в ходе развития мелькает ее полный мелодический рисунок. Путем вариантного преобразования той же мелодии возникает вторая тема Тарантеллы, написанной в сонатной форме с сокращенной репризой. По изложению эта новая тема напоминает кавказские плясовые наигрыши, разрабатываемые в «Исламее» Балакирева. Появляющийся уже перед репризой дуольный вариант основной темы перекликается с темой Интродукции, что способствует закругленности всего цикла. По кругу музыкальных образов и настроений соприкасается со Вторым концертом и цикл Десять прелюдий ор.
Одна из поэтичнейших пьес этого цикла, прелюдия ми-бемоль мажор, рождает прямые ассоциации со сферой побочной партии из первой части концерта. Излюбленный многими композиторами в конце XIX и начале XX века жанр прелюдии получает особую трактовку в творчестве Рахманинова. В отличие от лаконичных скрябинских прелюдий, фиксирующих один краткий миг душевного переживания, он передает выражаемое чувство в динамике и развитии, а в отдельных случаях сопоставляет контрастные образы. Поэтому его прелюдии сравнительно развернуты по масштабу, музыка их часто вызывает живые образные ассоциации, хотя композитор не дает заголовков, направляющих восприятие слушателя как это делает, например, Дебюсси в своих фортепианных прелюдиях. В основном это картины настроений, навеянных теми или иными внешними или внутренними стимулами. Отдельные пьесы цикла разнообразны как по выразительному строю музыки, охватывающему широкий диапазон душевных состояний от тихого созерцательного лиризма до бурных драматических порывов и взлетов мужественного героизма, так и в смысле приемов фортепианного изложения. Тонкостью и изяществом письма выделяется уже упомянутая прелюдия ми-бемоль мажор с певучей фигурацией, окружающей основную мелодию подобно вьющемуся растению. Порой в этом сопровождающем голосе возникают краткие отрезки, имитирующие отдельные мелодические обороты темы, что еще больше подчеркивает неразрывное единство обоих элементов фактуры. Такая же спокойная лирическая прелюдия ре мажор прежде всего привлекает своим полнокровным сочным мелодизмом.
Мелодически протяженная тема, излагаемая в насыщенном среднем регистре на фоне широких гармонических фигураций, при повторном проведении сопровождается плавным подголоском, который рождается из ее исходной секундной интонации. Форму прелюдии в целом можно определить как сочетание двухчастности с вариационно-строфическим принципом: после интенсивного нарастания в первом построении второй части, приводящего к непродолжительной, но яркой кульминации, снова проходит тема в более светлом регистре с падающими словно капли высокими призвуками, в последовании которых нетрудно уловить слегка измененные ее очертания. Таким образом, и здесь все фактурные элементы тесно связаны между собой, подчиняясь главенству мелодического начала. Медлительно развертывающуюся тему первой, фа-диез-минорной, прелюдии можно отнести к типу «равнинных» по определению Асафьева рахманиновских мелодий, вызывающих представление об унылой бескрайности российских степных пространств. Непрерывный ряд «стонущих» малосекундовых интонаций, который возникает в сопровождающей фигурации, усиливает чувство глубокой тоскливой меланхолии. Другой тип пьес представлен быстрыми подвижными прелюдиями, основанными на непрерывном моторном движении. Такова патетическая до-минорная прелюдия с ее волнообразно набегающими пассажами и непрерывно чередующимися динамическими взлетами и спадами. К тому же типу принадлежит прелюдия ми-бемоль минор, в хроматическом движении которой двойными нотами слышатся отзвуки каких-то грозно завывающих вихрей. При этом звучность приглушена, лишь на короткие моменты достигая относительной силы, преобладают же нюансы р и pp.
Создается впечатление изредка вырывающейся наружу скрытой душевной бури. Одна из самых популярных, прелюдия соль минор выделяется среди остальных контрастностью строения: строго ритмованному маршевому движению ее крайних разделов с оттенком мефистофельского сарказма «крадущиеся» шаги басового голоса противопоставлена робкая затаенная жалоба средней певуче-лирической части. Так же особняком стоят в цикле бравурная рыцарственно мужественная прелюдия си-бемоль мажор и сумрачная по колориту ре-минорная в темпе менуэта. В известной приглушенности звуковых красок и тяжелом размеренном ритме последней чувствуется что-то фатальное, мрачно нависшее, мало напоминая чопорный манерный танец «галантного века». В ее полифонизированной музыкальной ткани и органных пунктах пространной коды скорее можно усмотреть черты барочной пьесы типа сарабанды. Данью преклонения Рахманинова перед гением Шопена стали Вариации на тему его до-минорного прелюда 1902—1903. Однако произведение это получилось неровным и несколько перегруженным в пианистическом отношении. Ряд свободных преобразований темы, принимающих иногда характер самостоятельных небольших жанрово-характеристических пьес, не всегда достаточно прочно связан между собой и в то же время страдает известным однообразием. Не во всем убедителен модуляционный план например, уход в далекую тональность ля мажор в бравурной 19-й вариации , малоудачным представляется и завершение всего цикла торжественным, но лишенным подлинного блеска полонезом.
Все это явилось причиной малой популярности этих рахманиновских вариаций, несмотря на ряд отдельных интересных моментов. Не уступая этому своему предшественнику по свежести вдохновения, мелодическому богатству и красоте тем, Третий концерт носит на себе печать большей зрелости и сосредоточенности мысли. Асафьев считал, что начиная именно с Третьего концерта происходит окончательное формирование «титанического стиля рахманиновской фортепианности» и черты «наивно романтической фактуры», свойственные ранним сочинениям композитора, полностью преодолеваются им. Более широкое дыхание приобретает симфоническое развитие, прочнее становятся связи между отдельными частями формы, огромной мощи звучания достигает монументальная фортепианная фактура наряду с почти моцартовской простотой, легкостью и прозрачностью некоторых эпизодов. Концерт начинается сразу, после двух вступительных тактов оркестра, с проведения широко распевной темы главной партии солистом в октавном изложении. По своей обобщающей силе и глубине выражения она не уступает первой теме Второго концерта, но, в отличие от нее, звучит тихо и скромно, со сдержанным затаенным чувством задумчивой печали. Мелодия попевочной структуры развертывается в ограниченном диапазоне с постоянным возвращением к основному устою.
Лучшие образцы этой практики на настоящий момент — стихи о природе и любви, выражение скромных, но чистых чувств, христианская лирика, публицистика. Преимущественно эта поэзия стала формой общения в социальных сетях, обрела свою нишу вне литературных конкурсов и журнальных публикаций. Сообщество создано.
Этому, как бы варяжскому сегменту нашей литературы успешно противостоит западнический фронт: евроатлантический, продвинутый. Здесь знают правила поведения в обществе и литературе, говорят об эволюции в поэзии, пытаются диктовать моду. В силу постсоветского расклада крыло все еще имеет авторитет, хорошую информационную поддержку, опору в литературных и академических институциях, вышедших из советского истеблишмента и самиздата. Единственная весть, которая может быть выношена в этих рядах, — диссидентская. Раздраженное, почти паническое оживление, связанное с рокировкой в высших эшелонах власти, говорит, что эта карта может быть в очередной раз разыграна и даже принята в «прогрессивном мире» за чистую монету. Зачем повторяться? Международный успех Бунина и Шолохова смотрится сейчас выигрышнее, чем впечатляющие победы авторов интеллигентского направления: Бродского, Пастернака и Солженицына. В связи с изменением мирового политического контекста, увы, меняется и восприятие их творчества. Я вынужден называть «нобелиатов», поскольку до последнего времени именно эта роль, с некоторыми оговорками, на них и возлагалась. Бунин приносит весть о России навсегда ушедшей, Шолохов — о новом строительстве, Солженицын — о том, что строительство, увы, кровопролитно.
Наконец, Бродский и Пастернак сообщают о себе самих на фоне всего этого. Мир меняется: не знаю, насколько нас будет интересовать мнение Шведской академии через десять, скажем, лет, если переоценка ценностей пойдет тем ходом, который предчувствуется в России уже сейчас. Самостоятельность — вещь трудная, в Отечестве пока что диковинная, но рано или поздно зрелость прийти должна. И торопить ее не надо, и форсировать нет смысла. Это естественный процесс. Потенциал распределения Божьего дара в обоих лагерях я не рассматривал. Таланты — они вне и над. И весть наша — пока что в шуме общих голосов, дай бог выразить ее кому-нибудь одному. Она нужна именно нам самим: на мировое понимание я бы пока не рассчитывал. Разговаривая с западным цивилизованным человеком, мы всегда вынуждены допускать, что нечто неартикулируемое неминуемо остается за скобками.
Общение может быть более-менее близким бывают же смешанные браки , но барьер есть. Существуют вещи, которых мы не сможем им объяснить, но которые между нами понимаются с полуслова. И эти вещи существенны, важны. В них тайна, разгадка цивилизационного кода. О загадочной русской душе не буду. И об обреченности на непонимание — тоже. На Западе, на мой взгляд, русские часто живут не из-за теплого климата и политических свобод, а из-за трудноуловимого ощущения собственного интеллектуального и духовного превосходства. Даже механики автомастерских, даже новые русские банкиры. Не говоря об «интеллектуалах» полета Набокова и Бродского. Я размышляю об этом «тайном спуде», «таинственном опыте», «духовном излишке»: именно они позволяют не обращать внимания на насмешки и поучения Запада, великодушно не обижаться на внутренних оппонентов.
Вот что пишет о русских китаист Владимир Малявин: «Мы имеем дело именно с практикой повседневности, обладающей колоссальной жизненной силой, силой неиссякаемого сопротивления всем схемам жизни. Русскому восприятию повседневности свойственно обостренное сознание внутренней самодостаточности и силы практик повседневности, не знающей границ и кодов официального порядка. Я ликую. Об этой, казалось бы, весьма заметной вещи почти никто никогда не говорил. Не знаю, насколько эти черты способствуют созданию собственной философии не говоря об экономике , но что они полезны для поэзии — точно. Проходят годы — и она поглощает их все больше и больше. Постепенно их ум и понятия сливаются в одно целое. Они изумляются, теряются и не знают, что делать. Им следует уяснить, что именно тот момент, когда возникает это чувство потери и остолбенения, — самый подходящий для осознания буквально: для освобождения своего тела и своей жизни Су Дунь-ли ». Видимо, разница западных и восточных практик письма где-то здесь.
Русские не китайцы, но попробовать понять их через великого восточного соседа — имеет смысл. Прививка постмодернизма, данная нам в «смутные годы», отразилась на сознании русских куда более благотворно, чем мы привыкли думать. Мы получили хорошую школу релятивизма, стали «хитрее», «изворотливее», «циничнее»: нам ли не понимать, что такое несимметричный ответ, о котором говорят политики и военные спецы, размышляя о нынешних «диффузных» противостояниях. Впрочем, и до «культурной оккупации» синтетическое мышление, неожиданно сочетающееся с глубинной тягой к последней правде и последней справедливости, было более распространено, чем аналитическое. Синтетическое мышление — это то, что предполагает существование сразу нескольких логик вместо одной, подбор логики, отличной от алгоритма противника. Существование нескольких логик одновременно, нескольких параллельных ответов, из которых должен быть выбран один наиболее парадоксальный, в этом понимании является определением таланта интуиции. Другими словами, способность к фантазии, воображению. Славянский ренессанс, обозначенный Милорадом Павичем, вполне может состояться на просторах нашей Родины. Способность нести обаятельную пургу, через которую тем не менее просвечивает святая и бездонная истина, — мерцает в нас от Гоголя до Курёхина. Почти дзенский абсурд — русское умение; литература, кажется, только начала его осваивать.
Алогичное мышление в частности, фольклорно-поэтическое в определенных условиях может быть лучшим способом познания, изначально полагая электрон и волной и частицей, а слово — и топором и иконой. Массовая кельтомания среди русских неслучайна: священное безумие в поэзии, парадоксальный юмор, сказочная религиозность. Ирландцы создали свою метафизическую литературу, мы еще нет. Мы подошли к порогу и словно на миг застыли. Китайская весть, кельтская весть, латиноамериканская весть. Где русская? По-моему, на подходе. Преодоление литературы по-русски — одна из самых долгожданных для меня вестей; не знаю, от чего она будет отталкиваться: от протопопа Аввакума, «Слова о полку», Державина, Хлебникова, Гагарина, Калашникова… Поэзия — вещь сверхчеловеческая и, значит, наднациональная. С другой стороны, каждый народ играет свою партию в общем оркестре истории: в силу своего темперамента, менталитета. Именно так развивается любая национальная культура — через заимствования.
Соло на этом балу — вещь относительная. Главное, что каждый занят своим делом и по-своему необходим. Так вот, русские для меня звучат отнюдь не балалаечным или бутылочным звоном, а фортепьянными накатами Рахманинова, Прокофьева и Чайковского — мощным и неповторимым больше нигде звуком и тоном. Если бы наша «национальная поэзия» восприняла сегодня этот простой факт как фон, на котором можно работать, она зазвучала бы иначе. Кротость, смирение — хорошо и похвально, но для полноценной жизни нужен полный диапазон звуков. И он в нас есть. Мы закрылись, сбитые с толку политической неразберихой, увязшие в плену бесплодных самоунижений, в ученических оглядках на давно тупиковые штудии западной «университетской литературы».
Композитор умело использовал различные группы инструментов для создания разнообразных звуковых эффектов и передачи разных эмоций: от нежности и лирики до глубокой мощи и эпических масштабов.
Оркестровка Второго концерта также акцентирует внимание слушателей на сольной партии фортепиано. Рахманинов создал потрясающе сложные и виртуозные партии для фортепиано, которые выделяются среди оркестровых звуков. Он мастерски сочетал сольную игру с оркестром, создавая эффекты диалога и синтеза звучания. Сам Рахманинов исполнял партию фортепиано в премьерной постановке концерта, и его техника и стиль игры полностью соответствовали его музыкальному видению произведения. Оркестровка Второго концерта Рахманинова и его инструментация вместе создают потрясающий звуковой пейзаж, который погружает слушателя в эмоциональный мир музыки. Использование различных тембров и оркестровых фактур придает произведению грандиозность и динамику, а одновременно позволяет передать и индивидуальность и глубину сольной партии фортепиано. Биографический контекст Второй концерт для фортепиано с оркестром, написанный Рахманиновым в 1900 году, стал одним из самых значительных произведений в его творчестве. Создавая этот концерт, Рахманинов находился в сложный период своей жизни и карьеры.
После неудачи первой симфонии он переживал творческий кризис и депрессию, но благодаря поддержке близких людей и психотерапии Рахманинов смог справиться с трудностями и написать великое произведение, которое стало венцом его творческого достижения. Второй фортепианный концерт отличается значительной сложностью исполнения и великолепием звучания. Он является примером выдающегося владения мелодическими линиями, гармонией и оркестровым распределением. Произведение построено на богатом пианистическом материале и отличается эмоциональной глубиной и мощью. Второй концерт Рахманинова стал популярным у исполнителей и любителей классической музыки и до сих пор остается одним из самых известных и любимых произведений в репертуаре пианистов.
Второй концерт Рахманинова
Второй фортепианный концерт стал одним из наиболее известных и часто исполняемых творений Рахманинова. В творчестве композитора он занимает особое место. Мировоззрение как отражение духовных поисков, несомненно, воплощается в произведениях искусства, и особенно ярко оно выражено в концертах как музыкальном жанре. Второй концерт для фортепиано с оркестром Рахманинова является в данном случае образцовым примером. Второй концерт Сергея Рахманинова считается одним из самых известных и влиятельных произведений музыкальной классики. Он был создан в 1900 году и получил высокую оценку как у музыкантов, так и у слушателей. История создания этого концерта началась в 1896 году. В концерте Рахманинова симфоническая драматургия сочетается с виртуозным характером сольной партии. концерта, объединяющихся в одну сквозную сферу, представленную побочными партиями крайних частей и средней частью цикла. Второй концерт Рахманинова — это произведение, которое обязательно следует услышать и почувствовать. Он позволяет пережить широкий спектр эмоций и вовлечься в удивительный мир музыки Рахманинова.
Второй концерт Рахманинова: ключевые особенности великого шедевра
- 5. История создания Второго концерта. История создания Второго концерта С. Рахманинова - реферат
- Второй концерт Рахманинова - Российский Национальный Музей Музыки
- Создание истории: История создания двух концертов для фортепиано с оркестром Рахманинова
- С. Рахманинов Концерт для фортепиано с оркестром № 2: история, видео, содержание, факты
- Творческий процесс и влияние других композиторов
- 2 концерт Рахманинова для фортепиано с оркестром — история создания и первая постановка
Чему посвящен 2-й концерт Рахманинова
Второй концерт стал началом нового периода в творчестве Рахманинова. Второй концерт стал одним из самых популярных произведений фортепианной литературы и вошёл в репертуар ведущих мировых пианистов.
Самая большая музыковедческая гадость в описании творчества С. Например - Этюды-картины- как их только не обзывали... Например один этюд-картину из 39 опуса 1917 - назвали "Красная шапочка". Ну кто этот идиот, кому пришла данная мысль в башку???? Еще названия- ми-бемоль мажорный этюд из 33-го - Ярмарка... Ну какой это крысолов??? Еще есть - Большая ярмарка, и другие- не менее глупые названия.
Здесь нет ни одного этнографического аксессуара, ни сарафана, ни армяка, ни одного народно-песенного оборота, а между тем каждый раз с первого же колокольного удара чувствуешь, как во весь свой рост подымается Россия Николай Метнер [1]. Певучая побочная тема в параллельной тональности ми-бемоль мажор наполнена спокойствием и лиризмом. Adagio sostenuto — музыка редкой красоты, жемчужина русской лирики. Она воплощает бесконечно длящееся состояние покоя, полного растворения в природе, «…подслушанное чуткой душой музыканта» Б.
Постепенно их ум и понятия сливаются в одно целое. Они изумляются, теряются и не знают, что делать. Им следует уяснить, что именно тот момент, когда возникает это чувство потери и остолбенения, — самый подходящий для осознания буквально: для освобождения своего тела и своей жизни Су Дунь-ли ». Видимо, разница западных и восточных практик письма где-то здесь. Русские не китайцы, но попробовать понять их через великого восточного соседа — имеет смысл. Прививка постмодернизма, данная нам в «смутные годы», отразилась на сознании русских куда более благотворно, чем мы привыкли думать. Мы получили хорошую школу релятивизма, стали «хитрее», «изворотливее», «циничнее»: нам ли не понимать, что такое несимметричный ответ, о котором говорят политики и военные спецы, размышляя о нынешних «диффузных» противостояниях.
Впрочем, и до «культурной оккупации» синтетическое мышление, неожиданно сочетающееся с глубинной тягой к последней правде и последней справедливости, было более распространено, чем аналитическое. Синтетическое мышление — это то, что предполагает существование сразу нескольких логик вместо одной, подбор логики, отличной от алгоритма противника. Существование нескольких логик одновременно, нескольких параллельных ответов, из которых должен быть выбран один наиболее парадоксальный, в этом понимании является определением таланта интуиции. Другими словами, способность к фантазии, воображению. Славянский ренессанс, обозначенный Милорадом Павичем, вполне может состояться на просторах нашей Родины. Способность нести обаятельную пургу, через которую тем не менее просвечивает святая и бездонная истина, — мерцает в нас от Гоголя до Курёхина. Почти дзенский абсурд — русское умение; литература, кажется, только начала его осваивать.
Алогичное мышление в частности, фольклорно-поэтическое в определенных условиях может быть лучшим способом познания, изначально полагая электрон и волной и частицей, а слово — и топором и иконой. Массовая кельтомания среди русских неслучайна: священное безумие в поэзии, парадоксальный юмор, сказочная религиозность. Ирландцы создали свою метафизическую литературу, мы еще нет. Мы подошли к порогу и словно на миг застыли. Китайская весть, кельтская весть, латиноамериканская весть. Где русская? По-моему, на подходе.
Преодоление литературы по-русски — одна из самых долгожданных для меня вестей; не знаю, от чего она будет отталкиваться: от протопопа Аввакума, «Слова о полку», Державина, Хлебникова, Гагарина, Калашникова… Поэзия — вещь сверхчеловеческая и, значит, наднациональная. С другой стороны, каждый народ играет свою партию в общем оркестре истории: в силу своего темперамента, менталитета. Именно так развивается любая национальная культура — через заимствования. Соло на этом балу — вещь относительная. Главное, что каждый занят своим делом и по-своему необходим. Так вот, русские для меня звучат отнюдь не балалаечным или бутылочным звоном, а фортепьянными накатами Рахманинова, Прокофьева и Чайковского — мощным и неповторимым больше нигде звуком и тоном. Если бы наша «национальная поэзия» восприняла сегодня этот простой факт как фон, на котором можно работать, она зазвучала бы иначе.
Кротость, смирение — хорошо и похвально, но для полноценной жизни нужен полный диапазон звуков. И он в нас есть. Мы закрылись, сбитые с толку политической неразберихой, увязшие в плену бесплодных самоунижений, в ученических оглядках на давно тупиковые штудии западной «университетской литературы». Но двадцать лет обморока, полусмерти — это же инициация, начало перехода на новый, более качественный жизненный виток. Теперь можно многое начать сначала. Почти с нуля. Отбросив все призрачное и вымороченное.
Не для нас ли В. Топоров восстанавливал индоевропейский протогимн, Вяч. Иванов выпускал «Мифы народов мира», Д. Лихачев восстанавливал берестяные грамоты и «Слово о полку»? Старшее поколение сделало достаточно много, чтобы мы росли нормальными людьми. Я это к тому, что для восстановления, а еще лучше — для воссоздания, идентичности есть всё. Говорят, мы имперская нация.
Такова наша история. Как и англичанин в Англии, например, или американец в Америке, — русский, лишенный имперского сознания, уже не русский. И сейчас мы говорим не о деспотизме, а об универсальности сознания. О всемирной отзывчивости, империи духа. Это, если хотите, иной, более высокий, модус бытия. В нашем Отечестве эта привычная мысль, в той или иной огласовке, проявлена как догадка о чем-то большем, всемирном, к которому Отечество и предназначено. Третий Рим — трон духовный, здесь же теократия Владимира Соловьева, откровения Достоевского, прозрения Тютчева… сейчас идея также на слуху, причем в самых различных исполнениях.
Применим эти понятия к поэзии; страна, как ни верти, литературоцентрична. И в эту центричность русскими втянуты остальные братские народы нашей державы. Православная цивилизация, о которой говорит Хантингтон, — нечто большее, чем славянство. Имперскость, стремление к расширению на весь мир — являли античная поэзия Гомер и Вергилий , Киплинг, Паунд. Христианство могло осуществиться только в Империи с ее дорогами и всемирностью. Все великие проекты древности обращались к большим пространствам. Земным или небесным.
Запад своей единой и всемирной духовной сущности сегодня по ряду причин лишается: не нужно распространять свою ущербность на весь мир. Я не вижу преимуществ прогресса и демократии в том виде, в котором они оформились у наших соседей. Особенно для литературы. Русские обладают глубинными ресурсами собственного рецепта. Поэзия сверх-человечна и наднациональна? Миссия России так же сверхчеловечна и наднациональна. Это замечательное совпадение нужно использовать.
Говорят, что русских элит, столь необходимых для возрождения идентичности, в России не создано. Так ли это? Не знаю. Меня интересует: плачевна ли эта гипотетическая ситуация для поэзии? Стихи сочиняют не элиты не интеллигенция , поэзия — удел более древних ментальностей, чудом проявляющихся в настоящем. Другое дело — читатели. Они существуют, и если в настоящий момент от поэзии отвернулись, то не наша ли в этом вина?
История создания второго концерта Рахманинова
Второй концерт стал началом нового периода в творчестве Рахманинова. Второй концерт стал одним из самых популярных произведений фортепианной литературы и вошёл в репертуар ведущих мировых пианистов. На уроке на примере музыки Концерта № 2 для фортепиано с оркестром С.В. Рахманинова показывается неразделимая связь музыки с жизнью: жизнь рождает музыку, а музыка воздействует на жизнь. Moderato — первая часть открывается типичным для Рахманинова колоколообразным вступлением у фортепиано: аккорды в верхнем и среднем регистрах, которым отвечает низкий звук фа контроктавы, в нарастающей динамике. В концерте Рахманинова симфоническая драматургия сочетается с виртуозным характером сольной партии. концерта, объединяющихся в одну сквозную сферу, представленную побочными партиями крайних частей и средней частью цикла. Второй концерт стал началом нового периода в творчестве Рахманинова. Второй концерт стал одним из самых популярных произведений фортепианной литературы и вошёл в репертуар ведущих мировых пианистов.
С. рахманинов концерт для фортепиано с оркестром № 2: история, видео, содержание, факты
Второй фортепианный концерт Сергея Рахманинова по праву входит в мировую сокровищницу музыки как один из лучших русских концертов для фортепиано. Цитата сообщения Нина-Ник Прочитать целикомВ свой цитатник или сообщество! Второй концерт для фортепиано с оркестром Рахманинова и история его создания Второй концерт Сергея Рахманинова стал знаковым для композитора, прочно войд. Историю создания Концерта для фортепиано с оркестром Рахманинова, а также интересные факты и музыкальное содержание произведения читайте на нашей странице. История создания. Второй концерт для фортепиано с оркестром до минор был написан в 1900 году. Авторская рукопись Второго концерта для фортепиано с оркестром Сергея Васильевича Рахманинова таит некую загадку, связанную с адресатом посвящения этого произведения. Общеизвестно, что автор посвятил концерт доктору-гипнотизеру Николаю Владимировичу Да. История создания Второго фортепианного концерта Сергея Васильевича Рахманинова уже стала легендарной и обросла мифами. Всё началось с провала. Тринадцатое сочинение композитора стало для него по-настоящему несчастливым. его Второго концерта для фортепиано с оркестром.
ФОРТЕПИАННОЕ ТВОРЧЕСТВО С. РАХМАНИНОВА. ВТОРОЙ ФОРТЕПИАННЫЙ КОНЦЕРТ ,ОР.18
- Композитор Концерт №2 для фортепиано с оркестром | Контент-платформа
- СОДЕРЖАНИЕ
- 5. История создания Второго концерта
- Второй концерт Рахманинова
- Четыре концерта и «Рапсодия»: самые известные работы Рахманинова