Русский духовный концерт – это музыкальное событие, которое объединяет множество людей вокруг русской духовной культуры и традиций. Это органичное сочетание прекрасной музыки, великолепного пения и гармонии души. В дальнейшем речь идёт о духовной музыке в широком смысле. О духовной музыке, понимаемой как синоним богослужебной (у христиан — церковной музыки). Под духовной музыкой в узком смысле подразумевают церковную музыку христиан ; в широком смысле духовная музыка не исчерпывается сопровождением богослужения и не ограничивается христианством. роцесс исторической эволюции русского духовного концерта, как и других музыкальных жанров-«долгожителей», соотносится с рядом стиле-вых формаций. Это музыка, которая касается сердца и внутреннего мира слушателя, погружая его в мир таинственной красоты и совершенства души. Русский духовный концерт исходит из музыкальных традиций православия.
Что такое светская музыка?
Одним из них является хоровой концерт – жанр русской духовной церковной музыки, состоящий из множества частей с единой сюжетной линией. Изначально он предназначался для русского православного богослужения во время церковных праздников, торжеств. Что такое духовная музыка. Принято считать, что рассматриваемое нами понятие является музыкальным произведением, соотносящимся с религиозными текстами, которое используют для богослужений или для каких-то иных целей. Под духовной музыкой в узком смысле подразумевают церковную музыку христиан ; в широком смысле духовная музыка не исчерпывается сопровождением богослужения и не ограничивается христианством. Под духовной музыкой в узком смысле подразумевают церковную музыку христиан ; в широком смысле духовная музыка не исчерпывается сопровождением богослужения и не ограничивается христианством. Одним из них является хоровой концерт – жанр русской духовной церковной музыки, состоящий из множества частей с единой сюжетной линией. Изначально он предназначался для русского православного богослужения во время церковных праздников, торжеств.
Концерт духовный
• важнейшим моментом работы является выяснение изменения «жанрового архетипа» духовного концерта на различных уровнях музыкально-поэтического ряда (текст, фактура, музыкальный тематизм, форма). Духовный концерт – это особый вид музыкального мероприятия, направленный на создание атмосферы духовного вдохновения и проникновения в глубинные сферы человеческой души. Русский духовный концерт – это особый жанр музыкального искусства, который имеет древние истоки. Он объединяет элементы русской православной церковной музыки с элементами классической и народной музыки. 1. Дать представление: о особенностях русской духовной музыки с 10 века, о жанре хорового концерта, краткая биография композитора. 2. Найти в музыке интонационные особенности молитвы, выявить музыкально – интонационные особенности музыки концерта. Классический тип духовного концерта (3-4-частный) создали М.С. Березовский и Д.С. Бортнянский (2-я половина 18 в.), обобщив достижения европейских классических инструментальных форм и полифонического (смотри Полифония) искусства.
Сообщение о духовном концерте
Духовные концерты, благодаря интонационной близости эпохе, богатству тематизма, широте образного содержания, стали для композиторов средством музыкального общения с прихожанами-слушателями. Рубрика: Музыка. родственные статьи. В книжной версии. Том 9. Москва, 2007, стр. 440. Скопировать библиографическую ссылку: ДУХОВНЫЙ КОНЦЕРТ, см. в ст. Концерт. или многочастную композицию, главной спецификой к-рой является т. н. переменное многоголосие. В статье рассказывается: Многие люди интересуются, что такое духовный рост, как запустить этот процесс и что нужно делать, чтобы почувствовать какие-то изменения в своей жизни. Что такое духовная музыка и что она собой представляет в современном мире? Эта музыка отнюдь не предрасположена к вечеринкам и развлекательным мероприятиям. Этот жанр музыки используется только для церковных служб. Монографическое исследование вой «Духовный концерт в России второй половины XVIII века», изданное в 2006 году, является первым серьёзным трудом, посвященным классическому хоровому концерту как самостоятельному и целостному явлению [268].
Что такое духовный концерт?
Pуайе, A. Довернь, композитор и скрипач П. Гавинье совм. Госсеком и др. B качестве солистов выступали крупнейшие иностр. Pасцвет "Д.
Пo образцу парижских "Д.
Отсюда и пошло название знаменного пения. Знаменный распев — это сплав византийской культуры с русскими народными традициями. Один из известных распевов: «Покаяния отверзи ми двери». Знаменный распев — это музыка сосредоточения, погружения. Звучит величественно и строго. Голоса звучат в унисон. С XV века появляется многоголосная церковная музыка.
В семнадцатом веке на русских музыкантов стала оказывать влияние музыка Западной Европы. Старая культура одноголосного знаменного пения стала вытесняться новой, многоголосной. Вершиной многоголосного церковного пения считается духовный концерт. Один из наиболее известных и значимых духовных концертов «Не отвержи мене во время старости» написал Максим Созонтович Березовский. Концерт написан на текст одного из псалмов Давида из Ветхого Завета. Это музыка звучит «а капелла», то есть без музыкального сопровождения. Инструментами здесь выступают голоса самих хористов. Красота архитектуры и иконописи храмов, вместе подобными образцами духовной музыки производят поистине потрясающее впечатление на слушателей.
Таким образом, на Руси закрепилось два музыкальных течения: светская музыка — всё многообразие русского народного творчества: лирические и плясовые, частушки и плачи, обрядовые и исторические песни. А после Крещения Руси появилась и стала развиваться духовная музыка, сначала одноголосная, а затем и многоголосная, постепенно вбирая в себя интонации русских лирических протяжных песен. Вершиной духовной многоголосной музыки стал духовный концерт. Оба они учились композиторскому мастерству в Италии. К сожалению, многие произведения этих композиторов были найдены спустя годы после их смерти, а часть безвозвратно утрачена. Бортнянский был продолжателем идей М.
Символизм: духовные композиции могут часто использовать символические образы и метафоры для передачи духовного содержания. Столетиями русские композиторы вкладывали свою душу и талант в создание духовной музыки. Великие композиторы, такие как Петр Чайковский, Сергей Рахманинов, Дмитрий Бортнянский, Александр Гречанинов, Александр Кастальский и другие, написали множество шедевров в жанре духовной музыки. Духовные композиции могут быть изюминкой в программе русского духовного концерта.
Они передают глубокое душевное содержание, позволяют раствориться в музыкальной гармонии и восполниться духовной энергией. Известные исполнители русского духовного концерта Русский духовный концерт имеет множество талантливых исполнителей, чьи имена стали легендарными в мире музыки. Вот лишь некоторые из них: Константин Макаров — певец, дирижер и композитор, один из основателей современного жанра русского духовного концерта. Его яркий тенор и выразительное исполнение делают его выдающимся представителем этого жанра. Елена Образцова — известная оперная певица, которая также успешно выступала в жанре русского духовного концерта. Ее красивый сопрано и проникновенные интерпретации песен впечатляют слушателей. Сергей Лемешев — знаменитый бас, который не только блестяще исполнял оперные партии, но и выделялся в русском духовном концерте. Его глубокий и мощный голос придавал особую силу и эмоциональность каждому исполнению. Светлана Зарубина — современная исполнительница русского духовного концерта, которая заслужила признание публики своей виртуозной техникой и глубоким исполнением. Ее мощный меццо-сопрано позволяет ей выразить самые разные эмоции в песнях.
Концерты данных исполнителей всегда завораживают своим остроумием и красотой, подарив публике незабываемые музыкальные впечатления. Восприятие духовной музыки в разных эпохах и культурах Духовная музыка имеет особое место в культуре различных народов и эпох. В разных культурах и эпохах восприятие духовной музыки может варьироваться, но всегда она играет важную роль в религиозных и духовных практиках. В средневековье духовная музыка была в основном одноголосной и исполнялась в храмах, монастырях и церковных службах.
Уважаемый пользователь, сайт развивается и существует только на доходы от рекламы - пожалуйста, отключите блокировщик рекламы. Восходит к партесному концерту смотри Партесное пение. Классический тип духовного концерта 3-4-частный создали М.
Формирование хорового концертного жанра в русской духовной музыке
Актуальность темы исследования. Понятие «духовный концерт» вме-щает в себе возможность двоякого толкования – как жанра композиторского творчества и как вида исполнительской деятельности хоровых коллективов. Кроме того, русские композиторы, например Максим Березовский, Дмитрий Бортнянский, получали музыкальное образование в Италии. Всё это привело к формированию итальянского стиля в церковной хоровой музыке. Духовный концерт[fr] — концерт с исполнением произведений церковной музыки. Духовные концерты[en] (1725—1790) — в Париже XVIII века организация концертов в дни церковных праздников, когда театры были закрыты[1]. Затем Духовный Концерт сразу возобновляется,25 декабря 1734 г., Королевской Музыкальной Академией, музыкальное руководство доверено Жан-Ферри Ребелю или его сыну Франсуа.
Значение слова духовный концерт
роцесс исторической эволюции русского духовного концерта, как и других музыкальных жанров-«долгожителей», соотносится с рядом стиле-вых формаций. Например, раньше, до революции, существовала благочестивая традиция концертов духовной музыки во время Великого поста, когда были отменены все светские концерты и спектакли в театрах. Инфоурок › Музыка ›Презентации›Презентация к уроку музыки 6 класс "Духовный концерт. "Рабочий лист для уроков музыки.
Духовная музыка — что это: мелодия или молитва
Скромнее, а то и беднее стала мелодическая основа сочинений, уступив место гармоническому и звукоподражательному колорированию. Главной же особенностью современной духовной музыки стало использование свободно трактуемого принципа концертности — почти во всех сочинениях, создаваемых на канонические тексты. Показательно отношение современных авторов к тексту духовных композиций. Если в начале XIX века поэтической основой духовных концертов являлись стихи псалмов или отдельные строки исполняемых на Утрене стихир и тропарей, то уже в начале XX столетия поводом для написания произведения в «концертном стиле» могли стать любые канонические тексты, вплоть до сугубо служебных. Достаточно упомянуть о духовных сочинениях П. Чеснокова, А. Гречанинова, А. Никольского и других авторов дореволюционной эпохи: именно они стали применять принцип концертности к текстам Вечерни, Литургии, Панихиды, Отпевания, монастырских чинов и др.
И следует признать, что духовно-очистительное воздействие этих текстов становилось намного более глубоким, когда подчёркивалось и усиливалось выразительной и талантливой музыкой. В наши дни опыты выдающихся композиторов московской школы церковного пения получают дальнейшее творческое развитие. Используя приёмы концертирования, современные авторы перелагают на музыку светилены, икосы, тропари, молитвословия и т. При этом нередко можно наблюдать, как автор не сочиняет оригинальной мелодии, но и не цитирует обиходный напев, а избирает некий «срединный» путь — творчески, то есть достаточно свободно обрабатывает гласовую мелодию, сохраняя некоторые её элементы и в то же время придавая ей черты выразительного мелодизированного речитатива. При этом гармонический язык хорового сопровождения может быть самым разнообразным — от традиционной диатоники церковных ладов до полиладовых построений или хроматически окрашенной переменности. Фактурные же приёмы изложения в значительной мере связаны с традиционной храмовой певческой традицией: читок, псалмодия, иссон, антифон, респонсорность и т. Возможно, художественные результаты творчества современных российских авторов духовной музыки покажутся более скромными, нежели столетней давности достижения их предшественников.
Так, имитирование в женских голосах мотива восходящих трезвучий мужского хора приводит в одной из кульминаций первой части к максимальному наращиванию терцовой аккордовой структуры — до терцдецимаккорда распев слов «неиссякающая мощь». Дополнительному расцвечиванию и ритмическому оживлению упомянутых имитаций в рамках варьируемой темы служит интонационно «вьющаяся» попевка-подголосок, вводимая у сопрано в замкнутом высотном диапазоне с эффектом мелодического раскручивания. В числе периодических подключаемых автором полифонических средств развития — и канонические имитации в развертывании темы второй части ц. Своеобразие стилистики Концерта — в парадоксальном сочетании простоты и сложности выразительных средств. Если мелодика, особенно в крайних частях цикла, диатонична и строится преимущественно на плавно-поступенном движении включая и гаммообразные восхождения-взлеты к кульминациям , то гармония, наоборот, весьма изысканна в пределах хроматической тональности. Подтверждение этому — в чрезвычайной легкости и непринужденности модуляций, вытекающей из широты ладового мышления композитора с использованием разных видов связей и тонального родства, включая однотерцовый и параллельно-одноименный мажоро-минор.
Так, контраст поэтических эпитетов стиха — «и ужасающий, и благодатный» Господь — воплощен у Шнитке всего лишь в четырехтактовом красочно-модуля- ционном фрагменте характерный пример композиторского лаконизма [239] и яркости интерпретации, столь важных в распевах словообильной и к протяженной литературной основы [5] см. Эффект резкого перелива от тени к свету минор — мажор дости гается здесь красочным сопоставлением далеких тональностей — dis- I moll — D-dur, причем глубокий контраст сталкиваемых аккордов при смене тональностей без связующего перехода на грани 2-го — 3-го тактов подчеркнут переменой темпа rallentando и различием нюансировки mр — рр. Тем не менее тональная связь смежных двутактовых I мотивов очевидна: она зиждется на однотерцовом родстве сопоставляемых тональностей общая — одновысотная — терция их тоник звучит в мелодии как завершение обоих плагальных кадансов, объединяющее минорный и мажорный варианты мотива. Другой пример игры мажоро-минорной светотени — на этот раз в кадансе автентическом — неожиданная замена подготавливаемой кадансовым оборотом тоники минора одноименной мажорной «Десница благодарного даренья». В подобных оборотах очевидны типичные для Шнитке стилевые аллюзии с музыкой рубежа позднего Ренессанса и раннего барокко, когда чередование простых аккордов в рамках еще только зарождавшейся из старинных модусов тональности подчинялось не столько функционально-гармонической обусловленности, сколько колористической игре аналогичная квазиренессансная каденция неоднократно обыгрывается, например, в седьмой части цикла «Стихи покаянные». Таким образом, индивидуально-стилевая самобытность Концерта заключается прежде всего в свободном — не сковываемом жесткими историко-стилевыми рамками — фактурно-гармоническом претворении распеваемого текста.
В итоге довольно ясные и простые преимущественно диатонические интонации расцвечиваются и экспрессивно усиливаются изысканными гармониями. Другая вершина в развитии жанра, достигнутая через 5 лет после первой, — Духовный концерт Н. Сидельникова 1990 [6]. Его четырехчастный цикл состоит из покаянно-молитвенных песнопений и отличается смысловым и художественно-стилевым единством. Тексты кроме первой части заимствованы из служб Великого поста, относящихся к [240] разным его неделям, о чем говорят и программные наименования частей: I — «Из Вечерни», II — «Из канона покаянного кондак и икос», III — «В неделю сыропустную на вечерни прокимен», IV — «В неделю мясопустную на утрени». Первая часть, кратчайшая в Концерте, представляет собой как бы структурно самостоятельное композиционно оформленное в отдельное, законченное построение , развернутое Вступление к циклу «Господи!
Воззвах к Тебе…». Вторая часть, наоборот, — самая протяженная, причем распетые в ней тексты кондака и икоса из Канона покаянного структурно объединены композитором, слиты в одном песнопении. Третья и четвертая части — близкие по характеру смиренно-покаянные молитвы: примечательна объединяющая весь цикл особая сосредоточенность, замкнутость избранных автором текстов в кругу великопостных песнопений, наиболее строгих в годовом цикле богослужения и концентрирующихся на покаянии. Отсюда — цельность замысла и его образно-музыкального воплощения. Композиционной стройности произведения способствует структурно четкая тональная конструкция цикла, в которой минорные тональности крайних частей как бы опоясывают главную тональность «ре» симметрично замкнутым «кольцом» квартовых шагов-арок: В итоге такого квартового «раскачивания» вверх и вниз от «ре» побеждает тональный центр с завершающей переменой ладового «цвета» d — D как символом финального просветления. Итоговое утверждение мажора принципиально важно здесь как образно-символический противовес обратной — омрачающей — ладовой перекраске гармонии на гранях первой — второй и третьей — четвертой частей цикла.
Всякий раз, когда в подобных случаях минорная тоника сменяет предшествующий ей в конце предыдущей части одновысотный мажорный аккорд здесь — мажорную доминанту , сопоставление разновысоких терций смежных аккордов сопровождается эффектом затемнения колорита [7]. От Чайковского здесь — доминирующие в мелодике экспрессивные интонации восходящей и нисходящей секунды, выражающие разные оттенки стона, вопля, жалобы, просьбы… От Рахманинова — характерные, романтически окрашенные гармонии экспрессивного вздоха, взлета, напряженного ожидания. От обоих классиков — предшественников Сидельникова — в его музыке налицо волновая динамика с обилием секвенций, тип тематического развития и общеромантический характер настойчиво-взволнованных излияний чувства ему отвечают и красноречивые авторские ремарки в партитуре, аналогичные пометам в рахманиновских литургических циклах. Наиболее показательна в этом плане вторая часть Концерта, чей динамический контур в целом и поясняющие ремарки напоминает третью часть Всенощной Рахманинова «Блажен муж» : и там, и здесь в основе развития — динамические волны, в составе которых фаза восхождения с постепенным звуковысотным повышением мелодии сопровождается усилением громкости, а фаза спада откат волны — снижением ее уровня. При этом динамический рельеф у Сидельникова более извилист и включает не одну как в упомянутом песнопении Рахманинова , а несколько высотно-динамических волн первая из них в репризе воспроизводится без изменений. В структурно-тематическом и образном отношениях части цикла группируются попарно; обращениям-взываниям к Господу в нечетных частях интонационно соответствуют кварто-терцовые квазиречитативные мотивы-зачины, тогда как в четных частях, отличающихся большей интроспективно-углубленной сосредоточенностью особенно в начальных разделах , доминируют темы аккордово-хорального типа.
Образному наклонению произведения тон задает первый мотив- обращение к Творцу с интонационной структурой трихорда в кварте , сразу же повторяемый ракоходно, а затем вариантно развиваемый в серии многообразных мотивных разветвлений сначала у сопрано, а далее в дуэте женских партий… Тема женского хора продолжается в хоральном четырехголосии мужских голосов, причем ключевая, специфически окрашенная интонация с пониженной квинтой лада, повторяясь, становится сквозной в композиции: полутоновое сужение тонической квинты выразительно подчеркивает просительный оттенок обращений [242] к Богу в распевах слов: «Воззвах к Тебе…», «услыши мя…». Так складывается тембровое варьирование в молитве, переходящей от одного голоса к другому, от женского хора к мужскому, при тематическом единстве целого. Тот же трихорд в кварте — в основе напева «Не отврати лица Твоего от отрока Твоего…», открывающего и завершающего третью часть музыкой в характере кротко-смиренного прошения. На сей раз композиция разрастается до динамичной трехчастной структуры и включает в качестве контрастирующей середины волнообразное построение с яркой кульминацией в центре, симметрично обрамляемой фазами постепенного нагнетания молитвенной экспрессии и последующего спада. В основе нарастания — восходящая секвенция с полутоновым шагом на фоне басового органного пункта, причем дополнительное ладовое напряжение создается обилием хроматизмов с преобладанием пониженных ступеней минора — II, IV и даже VIII энгармонически равной вводному тону, чередуемой здесь с ним и генетически восходящей к специфическим ладовым конструкциям Шостаковича. Иные образы воплощены в четных частях Концерта.
Музыка второй части ассоциируется с обращением мысленного взора в глубь души и разворачивается как воображаемый диалог кающегося с Богом и с самим собой см. Восходящая гармоническая секвенция с двутактовым звеном при каждом повторении мотива усиливает драматизм чередующихся вопросов благодаря неуклонно растущей интонационной напряженности распеваемых слов вместе с последовательным повышением мотива. На гребне динамической волны после пятого звена секвенции — в тот момент, когда хор переходит от вопросительных интонаций и фраз к утвердительным, — наступает перелом в ее течении, и последующая череда мотивов выстраивается уже по противоположной — нисходящей — линии. Мотивное развитие в широко развернутой середине композиции осуществляется преимущественно на доминантовом органном пункте, и непосредственно перед репризой достигается пик драматизма на словах: «Прежде смерти покайся, вопиюще: Господи, помилуй мя грешнаго…» Преобладает в Концерте приподнято-романтический, но внешне сдержанный тонус авторского высказывания согласно ремарке «с большим внутренним чувством» ; индивидуальные же черты музыки стилистически явственнее в моменты кульминаций и в предшествую- [243] щих им фазах длительного эмоционального нагнетания. Так, на доминантовом органном пункте 8 тактов перед кульминацией второй части усилению вкрадчивости, истовости молитвы способствует нарастание гармонической диссонантности восходящей мелодии. При всей простоте диатонических мелодий и плавности голосоведения, музыка второй части отмечена пряной остротой аккордики, хроматической изощренностью втор, подголосков.
С их помощью достигаются тот высокий накал интонационной экспрессии и глубина выражаемого музыкой молитвенно-религиозного экстаза, которые довольно редки в песнопениях второй половины XX в. Наибольшей сгущенностью интонационной энергии, размашистостью мелодических скачков и хроматической терпкостью гармоний отмечен финал Концерта — образная кульминация цикла. Если в других его частях преобладает эмоциональная сдержанность и соответствующее ограничение выразительных средств избегание скачков в мелодии, опора на диатонику , то музыку финала предписано исполнять «истово»; лишь здесь прежде сдерживаемые эмоции мольбы словно вырываются из глубины души, обретая наконец не достигавшуюся прежде свободу и силу выражения в хроматически ниспадающих стенаниях, ритмически прихотливых рисунках скорбного речитатива «помышляю день страшный и плачуся…». Повышенная экспрессия излияний заметна уже в начале части, с первых же звуков темы, когда из общехорового унисона следуют одновременно разнонаправленные октавные скачки в крайних голосах, а затем патетические возгласы сменяются плачевыми стенаниями — в хроматическом соскальзывании ведущей мелодии. Но самый яркий эффект усиления, умножения интонационной экспрессии осуществлен на кульминационном этапе проведения плачевой темы — сначала посредством «расщепления» унисонной мелодии на две взаимно диссонирующие в большесекундовом параллелизме , а затем и последовательного наслоения других голосов партий хора, подхватывающих мелодию в резко перечащих, терпких аккордовых сочетаниях с множеством красочных альтераций. Фраза «Како отвещаю Безсмертному Царю?
В Концерте как незадолго до его создания и в Литургии автор придерживается принципа троекратного проведения-повтора в распеве синтагмы или отдельного слова, в соответствии со священным символом — Святой Троицы; причем в завершении Концерта впервые в цик- [244] ле дан глубокий образный контраст сопоставления двух тем. Их поочередное развертывание определяет и оригинальное строение финала — из двух взаимно контрастирующих разделов. Если первая тема доводит до предела скорбное отчаяние молящихся, то вторая «Благоутробне Отче» — в просветленно-благостном взывании к Творцу — вселяет в душу надежду на прощение и спасение. Распев этой молитвы звучит на тоническом органном пункте новой тональности A-dur, при постепенном восхождении мелодии, в прихотливо пульсирующем синкопированном ритме последняя деталь важна здесь как типичный для стиля Сидельникова прием «импульсного» подталкивания, ритмической активизации мелодического тока. Достигнутое в результате необычайное просветление и общее потепление колорита подчеркнуто впервые вводимым мажорным наклонением ранее, в предыдущих частях, мажорные аккорды концентрировались лишь в зонах доминантовых «педалей». Отличительная черта этого сидельниковского мажора как и в Литургии — характерное уплотнение аккордов секундовой «прослойкой» между смежными терцовыми тонами добавление к аккорду ноны, секунды, реже — септимы.
Такое уплотнение равнозначное наполнению консонанса дополняющими его обертоновыми призвуками способствует возможно большей гармонической полноте звучания, в том числе и в сложной тонике, словно вибрирующей благодаря мягко-диссонантному насыщению. В этом венчающем финал и весь Концерт возвышенно-просветленном молении о спасении души, помимо общего смягчения колорита, гармония дополнительно подсвечивается и новой тембровой краской — мелодией солирующего сопрано в высоком регистре [8]. Впервые появляющийся в сочинении контрастный контрапункт — наложение широкой сольной кантилены на прихотливо пульсирующий в обостренно-синкопированном ритме моноритмический хоровой распев — осуществлен с впечатляющим художественным эффектом см. Одновременно с рассмотренным опусом Сидельникова появился концерт «Андрей Рублев» Владимира Беляева для солистов и смешанного хора 1990 — своеобразная дань памяти православного святого. Беляевский Концерт — один из немногих, целиком посвященных памяти выдающейся художественной личности. До него, правда, в отечественной музыке уже наметилась группа аналогичных по типу авторского замысла мемориальных хоровых концертов, до сих пор, однако, очень немногочисленных: «Концерт памяти А.
Юрлова» Г. Свиридова 1973 , «Концерт памяти С. Рахманинова» Н. Мартынова 1984 ; в ноябре 1998 г. Свиридову» Р. Леденева… В этом ряду концерт «Андрей Рублев» лишь внешне, по названию, может быть причислен к мемориальным, по существу же данный опус занимает особое место в современном духовно-музыкальном творчестве.
В отличие от вышеназванных концертов-вокализов Свиридова и Мартынова, сочинение Беляева имеет певчески интонируемую литературную основу, составленную композитором из молитвенных стихов старинных песнопений древнерусскому святому. В самом выборе темы Беляев не относится к первооткрывателям: образ Андрея Рублева стал за последнюю четверть века одним из самых излюбленных в разных видах отечественного искусства. Произведения о житии и творениях великого иконописца, относящиеся к этому времени, сложились уже в своеобразную художественную традицию музыкальную «рублевиану»: вспомним двухсерийный фильм А. Тарковского с музыкой В. Овчинникова, концерт-картину «Андрей Рублев» для симфонического оркестра К. Волкова, одноименную Вторую симфонию О.
Янченко… В этом контексте произведение Беляева оказывается не только очередным звеном в цепи художественных воплощений избранного святого, но и первым опытом решения темы в рамках концертно-хорового жанра. Необходимо подчеркнуть и особое положение беляевского опуса в ряду общих с ним по теме более ранних произведений. Снабдив композицию жанрово конкретизирующим подзаголовком «партесный концерт», автор тем самым вместил собственную индивидуальную трактовку темы в определенное музыкально-стилевое русло. Кроме того, в отличие от представляющих музыкальную рублевиану преимущественно инструментальных сочинений, рассматриваемый опус — первое хоровое циклическое сочинение, посвященное Андрею Рублеву [9]. Генина 1987 ; почти одновременно с Беляевым пишет свою хоровую мистерию «Аввакум» К. Волков 1990- 1991.
Так в отечественной музыке рубежа 80-90-х гг. И хотя Концерт Беляева не относится к числу образцов музыкального ж и т и я, он все же входит в широкое русло православной музыки нового направления. Подзаголовок «партесный концерт», указывая на известный историко-стилевой прототип, который служил автору опорой для общестилевой ориентации его художественной фантазии, все же не стал поводом для жесткой регламентации музыкального языка произведения в пределах обозначенного стиля [10]. Беляев свободно использовал выразительные средства и типы хорового письма, отнюдь не замыкаясь в кругу музыкальных лексем хорового барокко и часто прибегая к интонациям, лежащим вне партесного стиля. В частности, отказываясь от типично барочного контраста-сопоставления тембровых групп в звуковом пространстве эффекты многохорной драматургии , автор зато охотно применяет в шестичастном цикле прием имитации, в том числе принцип цепных вступлений-перекличек хоровых партий. Привлекая здесь технику западноевропейской полифонии, композитор вместе с тем вводит интонации и приемы хоровой фактуры, сближающие его стиль с музыкой Танеева, Рахманинова.
Так, начало второй части примечательно мотивными перекличками с аналогичными имитациями из средней части хорового концерта Рахманинова «В молитвах неусыпающую Богородицу». Композиционному типу партесных концертов с их пышной роскошью преобладающих мажорных звучаний, антифонными эффектами сопоставления хоровых и сольно-вокальных групп наиболее соответст- [247] вует первая часть цикла, где поочередные, раздельные экспозиции начальных тем — аккордовой хоровой и имитационно-полифонической сольно-вокальной — сменяются далее контрапунктическим объединением всех темброво контрастирующих групп голосов в массивном совместном звучании, причем автономные тематические функции обоих ансамблей квартета солистов и хора в этом контрастном контрапункте сохраняются: в то время как солисты имитационно излагают тему, хор периодически подхватывает ее дружными возгласами, выделяемыми гармоническим полнозвучием аккордов tutti «Глас! Особой изощренностью и разнообразием контрапунктических хитросплетений отличается серединный раздел первой части Концерта ц.
Cодержательные программы концертов, участие в них первоклассных исполнительских сил способствовали широкой популярности "Д. После смерти Филидора 1728 во главе "Д.
Mype, Ж. Pуайе, A. Довернь, композитор и скрипач П. Гавинье совм. Госсеком и др.
Березовского «Не отвержи мене во время старости» — одно из самых значительных произведений этого жанра. Примечателен тот факт, что немногочисленные биографические сведение, дошедшие до нашего времени, говорят о том, что это произведение было сочинено музыкантом в возрасте 16—18 лет, в то время, когда ему сопутствовал успех: его произведения исполнялись, а самому композитору оказывали внимание при царском дворе. Впереди была Италия, учёба у признанного в Европе музыканта и педагога падре Джованни Мартини. Спой главную тему 1-й части концерта «Не отвержи мене во время старости».
Какой эмоциональный настрой несёт в себе эта мелодия? В каком характере необходимо её исполнять? Какой партии хора, по твоему мнению, можно поручить первоначальное её проведение? Березовским на слова 70-го псалма Давида из Ветхого Завета.
Вот его современный перевод.